ALÌ OHNE
AUGEN: HEINER
MÜLLER LEGGE PIER PAOLO PASOLINI
di Paolo
Scotini
C’è una scena nel teatro di Müller che colpisce per un’insolita
partecipazione, un accento patetico
inusuale per l’autore tedesco. Nel finale di Germania. Tod in Berlin (1978)
il ‘muratore errante’ Hilse, der ewige Maurer, vicario dell’intera
classe operaia, muore di cancro al termine della sua ultima opera, la
costruzione del muro tra le due Germanie. Ormai sul punto di morire Hilse si
rivolge ad una prostituta che crede essere Rosa Luxemburg risorta dal canale
berlinese dove fu trovata morta – e quindi senza occhi («ohne Augen»):
[...] Und jetzt
Hab ich die
Kapitalisten eingemauert
Ein Stein ein
Kalk. Wenn du noch Augen hättest
Könntst du durch
meine Hände scheinen sehn
Die roten Fahnen
über Rhein und Ruhr.
La prostituta risponde:
Ich kann sie
ohne Augen sehen – Genosse.
Die roten Fahnen – Über Rhein und Ruhr.(1)
Ma dove l’affermazione della prostituta dovrebbe valere come una
conferma consolatrice essa rappresenta in realtà una negazione senza appello:
solamente senza occhi, è infatti possibile vedere la rivoluzione. La
classe operaia – o meglio lo stato che avrebbe dovuto rappresentarla, la DDR –
decide attraverso la costruzione del muro la propria simbolica quanto concreta
sconfitta. Müller dichiara quindi definitivamente irrealizzabile la vittoria
rivoluzionaria nel momento in cui la mostra in sogno. Analogamente, anche Pier
Paolo Pasolini aveva registrato il fallimento dell’idea rivoluzionaria
evocandola in extremis nella visione della poesia Vittoria(2) da Poesia in forma di
rosa (1964) nonché nel sogno di Rosaura, protagonista del dramma Calderon,
pubblicato nel 1973:
ROSAURA:
[...] cantando entrano gli operai. Hanno bandiere rosse
strette nei pugni, con le falci e i martelli;
hanno i mitra imbracciati [...]
«Siete liberi» ci ripetono
come se noi non fossimo più in grado
di capire queste parole – «Siete liberi»
BASILIO:
Un bellissimo sogno, Rosaura, davvero
un bellissimo sogno. Ma io penso
[...] che proprio
in questo momento comincia la tragedia.
Perché di tutti i sogni che hai fatto o farai
si può dire che potrebbero essere anche realtà.
Ma, quanto a questo degli operai, non c’è dubbio:
esso è un sogno, nient’altro che un sogno.(3)
La trasposizione nell’ambito onirico – ovvero della proiezione
del desiderio – dell’azione rivoluzionaria ne manifesta da un lato
l’extrastoricità, ovvero il fallimento, salvandone però, in tal modo, il valore
di necessità.
La registrazione della definitiva sconfitta della prospettiva
rivoluzionaria, o meglio della possibilità di una alternativa alla società
borghese è in effetti l’esperienza centrale che segna e collega – nonostanze le
distanze – i percorsi artistici di Pasolini e Müller, testimoni e parti in causa
di un passaggio epocale irreversibile, vissuto e letto da entrambi in termini
tragici.
È da questo nucleo problematico che occorre partire per
comprendere l’interesse di Heiner Müller per l’opera pasoliniana, interesse che
ha segnato gli ultimi anni di vita del drammaturgo e che ha trovato espressione
pubblica nella serata Pasolini al Berliner Ensemble, il 9 gennaio 1994, giorno
del 65° compleanno di Müller, in cui, dopo la proiezione del film La ricotta,
Laura Betti e Müller lessero in italiano e in tedesco alcune poesie di
Pasolini. La serata, anche per il significativo intervento personale del
drammaturgo, ha sancito l’importanza di un confronto con il poeta italiano che
porterà Müller a progettare un dramma sulla figura di Pasolini, anche se questo
progetto non avrà modo di arrivare in porto: il drammaturgo tedesco morirà due
anni più tardi il 30 dicembre 1995.(4)
L’omaggio al poeta italiano da parte di Müller ha portato in
ogni caso alla luce una vicinanza che, osservata a ritroso, appare come una
delle linee culturali più notevoli e complesse degli ultimi quaranta anni, una
linea su cui si incontrano due intellettuali eterodossi e in particolare due Zivilisationskritiker
che pongono in modo radicale la questione dell’esistenza sociale in una
modernità che sembra non conoscere più conflitti o alternative.
Analogien allerorten (analogie ovunque) titolava significativamente il suo articolo
un recensore della serata Pasolini al Berliner Ensemble(5), registrando quindi
– pur senza affrontare poi la questione – una profonda affinità tra il poeta
italiano e il drammaturgo tedesco. Anche il regista Stanislas Nordey, nella
prefazione al volume sul teatro delle opere complete di Pasolini, insiste su
questo legame tra i due scrittori: «è notevole che ci siano degli autori che
devono molto al teatro di Pasolini: Heiner Müller per esempio, si vede e lui
stesso lo riconosce [...]»(6) È evidente che questa ipotesi solleva però dubbi
di carattere filologico, se consideriamo la scarsa ricezione in generale del
teatro di Pasolini prima della sua morte – senza contare i drammi pubblicati
postumi –, e che nel momento in cui esso viene ‘riscoperto’ Müller aveva già
scritto molte delle sue opere più importanti.
Resta comunque il fatto che a causa di una serie di tangenze
artistiche e intellettuali una vicinanza tra il poeta italiano e il drammaturgo
tedesco sembra presentarsi immediatamente come ‘naturale’, ovvia, sebbene
questa relazione non si fondi, d’altro canto, né su un rapporto personale né su
una tempestiva ricezione. Stupisce ad esempio il fatto che fino agli anni ’90
il poeta italiano fosse quasi completamente assente nei lavori e nelle numerose
interviste di Müller, autore che non ha mai nascosto i propri debiti culturali.
Eclatante in tal senso appare l’assenza di Pasolini nell’intervista
autobiografica del 1992 Krieg ohne Schlacht, in cui Müller, parlando del
suo rapporto con il cinema, cita solamente i registi Godard, Kazan e il
Visconti di Rocco e i suoi fratelli. E sempre qui, in relazione al
dramma Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten, del
1982, egli indica tra i propri punti di riferimento le medee di Euripide,
Seneca e Jahn, tralasciando un’opera centrale per la ricezione contemporanea
del mito di Medea quale l’omonimo film di Pasolini.
In realtà non c’è dubbio che Müller abbia letto o ‘visto’ tardi
Pasolini, e che il ritardo abbia ragioni culturali interne e esterne. Fattore
determinante di tale ritardo – se così vogliamo chiamarlo – è stato
naturalmente il fenomeno di una ricezione di Pasolini che si svilupperà in
Germania solo dopo la sua morte. Soltanto con la pubblicazione dei Freibeuterschriften,
ossia dell’edizione ridotta degli Scritti corsari nel 1978, ben tre anni
dopo la sua morte, Pasolini comincia ad essere intensamente tradotto e letto in
Germania (occidentale), diventando ben presto un caso critico e un eccezionale
fenomeno editoriale.(7)
Prima della pubblicazione dei Freibeuterschriften il
Pasolini scrittore era stato quasi completamente ignorato nelle due Germanie, e
non solamente dai lettori: poche le traduzioni (Vita violenta nel ’63, Teorema,
1969, e Affabulazione, 1971, ad ovest, Il sogno di una cosa,
1968, ad est(8)), e scarsi erano stati anche i contributi critici. A ciò
occorre aggiungere il fatto che il successo di Pasolini nella Bundesrepublik,
dovuto soprattutto al particolare contesto sociopolitico alla fine degli anni
’70, non ha avuto un pendant nella DDR, dove comunque ricordiamo che, oltre al Sogno
di una cosa nel 1968, erano apparse nel 1971 alcune poesie tradotte – circostanza
piuttosto curiosa – da Günter Kunert.(9)
Ma se consideriamo che tale scarto tra la ricezione a Ovest e ad
Est era piuttosto irrilevante per un autore come Müller, che già a partire dal
1966 comincia a frequentare più o meno indisturbato l’occidente(10), appare
ancora più evidente che il ritardo nella lettura di Pasolini da parte di Müller
vada cercato soprattutto in ragioni interne, tanto più che l’interesse del
drammaturgo tedesco per il poeta italiano comincia a manifestarsi agli inizi
degli anni ’90, come si è detto, quando anche il ‘fenomeno Pasolini’ era nella
Bundesrepublik già in una relativa fase di declino.
È in realtà indubbio che la ricezione di Pasolini da parte di
Müller sia strettamente legata al passaggio segnato dal 1989. La scomparsa
della DDR e l’occidentalizzazione del blocco sovietico rappresentano infatti
per Müller una sorta di ‘fine della storia’ che si ripercuote anche
produttivamente nell’impossibilità di scrivere drammi. In un’intervista del
1991 Müller afferma:
Ich glaube, daß
die Probleme und Konflikte der Mehrheit der Bevölkerung hier Gegenstand für
Prosa sind, für Film und Fernsehen, was immer, aber nicht für Dramen. Das hängt natürlich damit zusammen, daß
es keine Politik mehr gibt, weil es kein Feindbild mehr gibt.(11)
Non è quindi un caso che nel momento della scomparsa del blocco
socialista, ovvero nell’ottica mülleriana di un’irreversibile reductio ad
unum sociopolitica, Pasolini si presenti per il drammaturgo tedesco come
punto di riferimento e identificazione, nel comune e radicale rifiuto di una
realtà sociale di cui essi sono costretti a riconoscere la definitività.
Il concreto avvicinamento all’opera poetica pasoliniana da parte
di Müller avviene probabilmente nel 1991, in occasione di un congresso romano
su Walter Benjamin, al quale il drammaturgo era stato chiamato a partecipare. È
in questa circostanza che Peter Kammerer, studioso e amico di Müller, gli fa
conoscere la poesia Profezia, che affascinerà Müller a tal punto che il
suo intervento al congresso si ‘limiterà’ alla lettura di questa opera(12) e
delle sue due poesie – dall’evidente richiamo benjaminiano – Der Glücklose
Engel I e II. Come è noto, Profezia è un ciclo di
componimenti ‘in forma di croce’ in cui viene evocata l’invasione dell’Italia e
conseguente rivoluzione da parte di giovani africani, guidati dal loro capo,
Alì dagli occhi azzurri, «uno dei tanti figli dei figli»(13), simbolo di una
umanità ancora non toccata dalla civiltà borghese. Considerato anche il
contesto benjaminiano della lettura di Profezia da parte di Müller, tale
lettura appare come l’indice di un approccio a Pasolini di segno
utopico-escatologico che investe anche il concetto di ‘redenzione del passato’
comune sia alla filosofia della storia benjaminiana che all’opera di Müller e
Pasolini. Accanto a questa prospettiva, la poesia Profezia, con la
presenza del ‘terzo mondo’ quale unica alternativa ad una borghesizzazione che
coinvolgeva per l’autore anche le classi subalterne, si inseriva perfettamente
nell’orizzonte intellettuale di Müller, che aveva trattato nei suoi lavori
degli anni ’80 – si pensi al dramma Der Auftrag o al discorso Die
Wunde Woyzeck per il conseguimento del premio Büchner – la rivolta del
terzo mondo in termini non dissimili da quelli pasoliniani. La centralità di Profezia
nell’orizzonte di interessi di Müller è confermata dal fatto che egli la
farà tradurre e pubblicare nel 1993 sulla rivista «Sinn und Form»(14), che
tornerà a leggerla nella serata Pasolini del 9 gennaio 1994 e che la farà
infine stampare, nella traduzione di Kammerer, nel n. 11 della rivista del
Berliner Ensemble da lui diretta, «Drucksache», in un numero dedicato appunto a
Pasolini.
Per meglio comprendere senso e valenza dell’avvicinamento di
Müller al poeta italiano è interessante osservare la struttura della serata
Pasolini al Berliner Ensemble, costruita su un contrasto già anticipato dalla
scelta del film tragicomico La ricotta proiettato la sera stessa. Come
tutti i recensori hanno sottolineato, la serata presentava un doppio approccio
a Pasolini: alla lettura appassionata e teatrale della Betti faceva da
controcanto la dizione distaccata, a bassa voce, quasi piatta di Müller(15), il
quale aveva anche ritoccato in questo senso alcune traduzioni delle poesie di
Pasolini utilizzate per la lettura e tratte da edizioni già esistenti. Se si
osservano le correzioni apportate da Müller alla versione di Toni e Sabine
Kienlechner della poesia Fragment an den Tod, pubblicate nella rivista
«Drucksache», vediamo che esse vanno nella direzione di una maggiore
stringatezza e laconicità rispetto a una traduzione che sembra perfino
accentuare alcuni eccessi retorici pasoliniani(16). Così «ich bin im Licht der
Geschichte geschritten» diventa nella correzione mülleriana: «Ich ging im Licht
der Geschichte», «Ich bin heil, wie du mich willst, / die Neurose verzweigt
sich mir zur Seite» diventa «Ich bin gesund wie du mich willst, / die Neurose
treibt ihre Zweige aus mir»; infine «sie [die Erschöpfung] wird meiner nicht
habhaft» viene semplificata in «sie hat mich nicht».(17) E gli esempi
potrebbero continuare.
Lo slancio utopico di Profezia, amplificato dalla lettura
empatica e passionale della Betti, viene quindi a collidere con una laconicità
che sottende, come vedremo, una componente funebre. Significativo è il fatto
che Müller riprenda questo schema oppositivo nel numero di «Drucksache »
dedicato a Pasolini. La rivista comprende poesie di Pasolini in traduzione
tedesca, tra cui Profezia, e un saggio di Kammerer sulla valenza
escatologica dell’opera del poeta italiano. Tale accento utopico-escatologico è
contrastato da una evidente insistenza sul tema mortuario, tema che per Müller
acquista in questo particolare momento un’accezione privata, in quanto la
redazione del numero avviene nel periodo in cui Müller scopre di avere un
cancro all’esofago. Il tema funebre è presente nel Frammento alla morte di
Pasolini, pubblicato in traduzione tedesca con interventi a margine di Müller,
nella poesia Traumwald dello stesso Müller, in cui l’autore sogna di
essere ucciso da un suo doppio, e in particolare nell’apparato fotografico
della rivista, che mostra su due foto affiancate il corpo e il volto di
Pasolini dopo il brutale omicidio al campetto di Ostia. Interessante è il
fatto, nella doppia prospettiva di cui si è detto, che le foto di Pasolini
siano poste simmetricamente a contrasto, in altre due pagine della stessa
rivista, con le foto di un bronzo di Riace (anche in questo caso una figura
intera e un primo piano del volto). Nei due primi piani spicca la mancanza di
occhi: praticamente assenti nel deturpato volto di Pasolini, mentre al bronzo
di Riace manca un occhio solo. L’evidente simbolo mortuario – l’assenza di
occhi – assume però una valenza particolare se consideriamo il fatto che la
poesia Profezia stampata nel volume narra appunto la storia di ‘Alì
dagli occhi azzurri’: il contrasto che si viene a creare implicitamente – e che
può ricordare tra l’altro la nota caratterizzazione di Alessandro Magno – tra
l’occhio azzurro e l’occhio nero, ovvero assente, si inserisce
così nella serie delle mülleriane simbologie dello sguardo, venendo a
coincidere con l’opposizione tra palingenesi rivoluzionaria evocata dall’opera
di Pasolini e il suo controcanto mortuario.
Se la scrittura drammatica fondata sul conflitto era legata per
Müller alla possibilità di un movimento storico, nel «tempo vuoto» (Leerzeit(18)) del post-muro si dà solamente
il sogno di una rivoluzione, di una prospettiva che si sa perduta per sempre. E
il segno concreto di questa definitiva perdita è la morte del poeta o
dell’intellettuale, paradigmaticamente raffigurata dall’omicidio di Pasolini(19)
e presentata iconograficamente, come si è visto, nel numero della «Drucksache».
È in questo contesto che Müller rilegge e rielabora anche letterariamente gli
eventi dell’assassinio di Pasolini nella poesia Notiz 409, scritta
nell’ottobre 1995, due mesi prima della morte e pubblicata postuma, un’opera
nera, nervosa, composta da un susseguirsi di citazioni e dominata dallo spettro
della morte imminente.
La poesia riprende uno dei luoghi centrali e insistentemente
ricorrenti dell’opera mülleriana, ovvero la figura di Amleto, che il
drammaturgo aveva già messo in relazione con Pasolini in un’intervista del 1981
a proposito del ‘caso’ Althusser:
Mich interessiert
der Fall Althusser als Stoff, nicht das Phänomen. Althusser interessiert mich, wie mich
Pasolini interessiert, der Fall Pasolini, oder, das klingt zunächst gewiß
merkwürdig, der Fall Gründgens – das Versagen von Intellektuellen in bestimmten
historischen Phasen, das vielleicht notwendige Versagen von Intellektuellen.
[...] Für mich ist das immer wieder Hamlet, die Figur, die mich seit langem am
meisten interessiert hat.(20)
Dopo la caduta del muro, per le ragioni a cui abbiamo accennato,
lo Hamlet-Komplex torna ad assumere per Müller una nuova attualità, e
viene a incrociare il crescente interesse per Pasolini. Nella poesia Notiz
409, che termina con l’evocazione dello sdoppiamento/morte dell’autore,
l’impietosa indagine sul fallimento dell’intellettuale è svolta su una serie di
casi sintomatici presentati in rassegna: Gründgens, Althusser, Heidegger e
Pasolini, del quale viene descritto appunto l’omicidio:
Oder Pasolini
GIB MIR DEINEN
ARSCH PELOSI ICH
WILL DEINEN
DRECKIGEN
ARSCH SOHN
ITALIENS
HURE VON MALBORO UND COCA COLA
GIB MIR DEINEN
DRECKIGEN
Blutige Hochzeit
Mit der Klasse
die die Zukunft trägt
Auf Schultern
tätowiert vom Kapital
Die Morgenröte
einer Nacht Die Nacht
Der Morgenröte
Dann legt Pelosi den Gang ein
Und fährt das
Auto über den Besitzer
JETZT BIS DU VEREINT PAOLO MIT DEINEM ITALIEN(21)
Il brutale assassinio del poeta proprio per mano della ‘sua Italia’,
ovvero di uno dei tanti ragazzi di vita che popolano i suoi lavori – e verso il
quale lo stesso Pasolini ha un atteggiamento estremamente violento – diventa
simbolo materiale della contraddizione in cui è costretta l’azione
dell’intellettuale. Segno dell’identificazione seppur parziale con il poeta
italiano è nei versi finali l’anticipazione della morte dello stesso Müller:
Das letzte Abenteuer ist der Tod
Ich werde wiederkommen außer mir
Ein Tag im Oktober im Regensturz.(22)
Ma oltre a questa corrispondenza appare interessante la
definizione di Pelosi come «figlio d’Italia» [Sohn Italiens]: la
figura del figlio, già presente in Profezia, dove Alì dagli occhi
azzurri veniva appunto definito «uno dei tanti figli dei figli» ritorna qui nel
contesto dell’omicidio di Pasolini. Si compone quindi un mosaico del rapporto
tra Müller e Pasolini in cui la dialettica morte/utopia si intreccia con
quella, in un certo senso analoga, tra padri e figli(23).
Questo complesso nucleo tematico si presenta ancora una volta, e
in termini forse più espliciti, in Traumtext. Die Nacht der Regisseure,
uno di quei ‘testi-sogno’ in prosa poetica che caratterizzano la produzione
dell’ultimo Müller. Il ‘sogno’, che richiama nel titolo i conflitti tra i
cinque direttori artistici del Berliner Ensemble negli anni ’90, comincia in un
caffè in cui il protagonista, Müller stesso, osserva il comportamento di alcuni
registi. Con un brusco cambio di scena improvvisamente il protagonista viene a
trovarsi in una periferia degradata: «Dann holt eine andere Wirklichkeit mich
ein. Ich stehe auf einem schmalen Schlammweg zwischen Müll- und
Schrotthalden»(24). In questo
paesaggio è presente anche un giovane, il quale senza ragioni apparenti si
scaglia contro Müller. I due ingaggiano una lotta la cui descrizione sembra
fondere un’icona ricorrente del teatro mülleriano, il Duello di Goya,
una delle pittura della Quinta del Sordo,(25) con la dinamica dell’omicidio di
Pasolini: il giovane del testo utilizza come arma proprio un abgebrochenes
Brett, un’asse rotta, quella ‘tavola’(26) con cui Pelosi avrebbe colpito
Pasolini:
Er hebt ein
abgebrochenes Brett vom Boden auf, es kann eine Zaunlatte sein, und schwingt es
über seinem Kopf. Dabei führter in dem aufspritzenden Schlamm einen
wilden Tanz auf. Dann erstarrt er für Sekunden [...] holt weit aus und schlägt
plötzlich zu. Ich kann den Schlag abwehren, aber ein Nagel, der aus dem Brett
heraussteht, reißt mir die Handfläche auf.(27)
Nel testo Müller
uccide il giovane, il quale, da morto, continua a seguirlo: «ich drehe mich um
und sehe meinen Toten auf Händen und Knien hinter mir herkriechen, sein Gesicht
eine Maske aus Blut und Schlamm»(28). Nonostante questa immagine ricordi esplicitamente la foto di
Pasolini morto, stampata come visto anche nella «Drucksache», l’identificazione
del giovane del testo con il poeta italiano appare poco plausibile. Al
contrario, sembra possibile ipotizzare che, sebbene con esito opposto (qui è il
giovane a essere ucciso), lo scontro tra Müller e il giovane venga a coincidere
proprio con quello tra Pasolini e Pelosi, sia quindi da leggere quale schema
del particolare nodo tematico a cui abbiamo accennato, in cui
l’‘identificazione’ tra Müller e Pasolini si situa nel contesto della questione
del fallimento dell’intellettuale e del rapporto conflittuale tra padri e
figli. Aggiunge infatti Müller:
In meinen Kopf setzt sich ein wirrer Gedanke fest und geht als
Schmerz durch meine Adern: sein Haß war der Haß eines Sohnes, der in dieser
Welt den Vätern zusteht, gekreuzigt werden deine Söhne.(29)
Sia che si tratti di Alì dagli occhi azzurri, proiezione delle
speranze rivoluzionarie in un futuro da cui i padri sanno di dover essere
esclusi, che del figlio di Traumtext, in entrambi i casi i due giovani
sono il simbolo di una rottura generazionale con il mondo dei padri che
coincide con una precisa cesura storica. È su questa doppia opposizione –
padri/figli e morte/utopia – che si costituisce, nelle sue diverse varianti, il
rapporto tra Müller e Pasolini che segna l’ultima produzione del drammaturgo
tedesco, in una continua tensione tra la registrazione di una ‚fine‘ (personale
e politica) e una proiezione utopico-palingenetica trasferita nel mondo dei
figli, dal quale egli è però irrevocabilmente escluso.(30)
Nella poesia Notiz 409, come abbiamo già visto, Müller
mette in relazione l’omicidio di Pasolini con la propria morte imminente, in un
nero finis che pare non lasciare spazio a uscite di sicurezza. Ma anche
in questo caso sembra introdursi nella poesia un elemento escatologico che fa
balenare una diversa prospettiva. Kammerer ricorda(31) che il numero 409
corrisponde a quello della camera d’ospedale in cui si trovava Müller all’epoca
della stesura del testo. Ma per il discorso sviluppato fino a questo punto ci
sembra interessante evidenziare un’altra realtà che filtra, verosimilmente in
modo del tutto casuale, dal titolo della poesia: il numero 409 potrebbe infatti
ricordare un autobus di Roma citato da Pasolini proprio nell’avvertenza posta
ad epigrafe di Alì dagli occhi azzurri del 1965, tradotta in parte nella
«Drucksache», quindi nota a Müller. Il 409 diventa così il ‘veicolo’,
nel senso concreto del termine, di un’ultima visione:
I Persiani si ammassano alle frontiere. Ma milioni di essi sono
già pacificamente immigrati, sono qui, al capolinea del 12, del 13, del 409,
dei tranvetti della Stefer.
Che bei Persiani! Dio li ha appena sbozzati in gioventù, come i
mussulmani o gli indù: hanno i lineamenti corti degli animali, gli zigomi duri,
i nasetti schiacciati o all’insù, le ciglia lunghe lunghe, i capelli riccetti.
Il loro capo si chiama: Alì dagli Occhi Azzurri.(32)
NOTE
(1) Heiner Müller, Germania
Tod in Berlin, in: H. M., Die Stücke 2, Frankfurt am Main 2001. ([...] E adesso / Ho murato i capitalisti / Un mattone un
po’ di cemento. Se tu avessi ancora gli occhi / Potresti vedere attraverso le
mie mani sfolgorare / Le bandiere rosse sopra il Reno e la Ruhr. [...] posso
vederle senza occhi – Compagno. / Le bandiere rosse – sopra il Reno e la
Ruhr.»)
(2 ) «Dove
sono le armi? Non ritornano / I vecchi giorni, lo so, ogni aprile / rosso, di
gioventù, è passato. / Solo un sogno, di gioia, può aprire / una
stagione di dolore armato.» Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa,
Milano 1976, p. 211.
(3)
Pier Paolo Pasolini, Teatro, Milano 2001, p. 758. E si veda anche il
sogno di Julian in Porcile: «Alle volte, tutti questi contadini li
sogno. Ma per una buffa illogicità della coscienza, / anziché vederli
inoffensivi ed elegiaci, / stupidi e infidi, come sono, li vedo come eroi. / In
testa c’è il Maracchione, divenuto rivoluzionario. / E dietro tutti gli altri,
assiepati, con cartelli e bandiere rosse sventolanti. [...] Si è levato un
vento, dal profondo della Germania, / come da una terra di morti: così che
bandiere e stracci / palpitano schioccando come vele. Vengono avanti / e niente
potrebbe arrestarli.» Ivi, p. 625.
(4)
Le tappe della ricezione di Pier Paolo Pasolini da parte di Müller, che
intendiamo ripercorrere in questo intervento al fine di proporre alcuni spunti
interpretativi, sono state ricordate da Peter Kammerer, in particolare nel
volume Heiner Müller, L’invenzione del silenzio. Poesie, testi, materiali
dopo l’Ottantanove, progetto a cura di Peter Kammerer, Milano 1996.
(5) Roland H.
Wiegenstein, Analogien allerorten. Eine Séance zum 65. Geburstag von Heiner
Müller, in «Frankfurter Rundschau», 11.1.1994.
(6)
Il corpo del testo. Intervista a Stanislas Nordey, in Pier Paolo
Pasolini, Teatro, Milano 2001, p. XLI.
(7)
Sulle ragioni di questo successo cfr. Patrizio Collini, Il consumo di
Pasolini in Germania, in «Belfagor», anno XXXVIII, 1983, pp. 231-238.
(8)
Rimandiamo alla bibliografia di Thomas Blume, Pier Paolo Pasolini.
Bibliographie. 1963-1994, Essen 1994.
(9)
All’interno dell’antologia Italienische Lyrik des 20. Jahrhundert, a
cura di Christine Wolter, Berlino-Weimar 1971.
(10) Cfr. Heiner Müller, Gesammelte
Irrtümer 3, Frankfurt am Main 1994, p. 77.
(11)
Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 3, Frankfurt am Main 1994, p. 131
(«Credo che i problemi e i conflitti della maggioranza della popolazione qui
possano essere oggetto interessante per la prosa, per il cinema, la televisione,
o cose del genere, ma non per il teatro. Ciò dipende naturalmente dal fatto che
non esiste più la politica perché non esiste più un nemico»).
(12)
La traduzione di Profezia è quella – improvvisata per l‘occasione – di
Peter Kammerer (il convegno è stato registrato su nastro: Walter Benjamin e
il Moderno; convegno internazionale, Roma 13- 15/11/1991, Roma, Goethe
Institut, 7 bobine).
(13)
Pier Paolo Pasolini, Poesia in forma di rosa, cit., p. 97.
(14) Profezia, trad. di
Thomas Martin, in «Sinn und Form», 2, 1993, pp. 230-236.
(15)
L’evidente contrasto tra le due dizioni è stato rilevato da tutti i recensori
come fatto saliente della serata. Si veda ad esempio la recensione di Arno
Widmann sulla «Frankfurter Allgemeine Zeitung» (11.1.1994): «Appena [Laura
Betti] ha cominciato a leggere le poesieè stato chiaro a tutti che qui stava
parlando l’‘anti-Müller’».
(16)
Il testo del Fragment an den Tod (Frammento alla morte, da La
religione del mio tempo, 1961) era tratto dall’antologia Pier Paolo
Pasolini, Unter freiem Himmel, traduzione di Toni e Sabine Kienlechner,
Berlin 1982. Cfr. su questa edizione il giudizio di Karsten Witte che parla
criticamente di una «traduzione spesso eccessivamente poetizzata » («oft
überhöht poetisierten Übertragung») (K.W., Die Körper des Ketzers,
Berlin 1998, p. 47).
(17)
Pier Paolo Pasolini, Fragment an den Tod, in «Drucksache», 11, 1995, pp.
470-471. I passi citati corrispondono rispettivamente ai seguenti versi di
Pasolini: «ho camminato alla luce della storia» e «l’esaurimento mi inaridisce,
ma / non mi ha» (Pier Paolo Pasolini, La religione del mio tempo, Milano
1976, p. 157 e p. 158).
(18) Heiner Müller, Die
Gedichte, Frankfurt am Main 1998, p. 319.
(19)
La scena dell’omicidio di Pasolini è stata assunta anche da altri autori di
lingua tedesca a nodo di riflessione artistica e rielaborazione poetica.
Ricordiamo qui in particolare la versione della morte di Pasolini – con altre
valenze rispetto a quelle mülleriane – di Peter Waterhouse nel poema Blumen del
1993 (cfr. l’edizione italiana: Fiori, a cura di Camilla Miglio, Roma
1998, pp. 21-22).
(20) «Mich interessiert der
Fall Althusser...». Gesprächsprotokoll, in Heiner Müller Material,
p. 25. («Il caso Althusser mi interessa come
materiale, non come fenomeno. Althusser mi interessa come mi interessa
Pasolini, il caso Pasolini, oppure, e questo potrebbe a prima vista apparire
strano, il caso Gründgens – il fallimento di intellettuali in determinate fasi
storiche, il fallimento forse necessario degli intellettuali [...] Per me si
tratta sempre di Amleto, la figura che ormai da molto tempo mi interessa
maggiormente.»)
(21)
Heiner Müller, Die Gedichte, Frankfurt am Main 1998, p. 320 («Oppure
Pasolini / DAMMI IL TUO CULO PELOSI / VOGLIO IL TUO SPORCO CULO FIGLIO D’ITALIA
/ PUTTANA DELLA MALBORO E DELLA COCA COLA / DAMMI IL TUO SPORCO / Nozze di
sangue / Con la classe che porta il futuro / Tatuato dal capitale sulle spalle
/ L’aurora di una notte La notte / Dell’aurora / Poi Pelosi mette la marcia / E
guida la macchina sopra il proprietario / ORA SEI UNITO PAOLO ALLA TUA
ITALIA»).
(22)
Ibidem («La morte è l’ultima avventura / Ritornerò fuori di me / Un giorno
d’ottobre sotto la pioggia violenta»).
(23)
Superfluo ricordare il ruolo fondamentale che la tematica del rapporto tra padri
e figli occupa nell’opera teatrale di Pasolini.
(24)
«Poi un’altra realtà mi cattura. Mi trovo in uno stretto sentiero tra
discariche di rifiuti e rottami». Le citazioni da Traumtext. Die Nacht der
Regisseure sono tratte da Heiner Müller, Die Prosa, Frankfurt am
Main 1999, pp. 136-140.
(25)
«Der Schlamm saugt an meinen Schuhn» («Il fango risucchia le mie scarpe»): il
particolare dell’affondare nel fango, nella descrizione di una lotta violenta
tra due persone, rimanda immediatamente al quadro goyesco che Müller aveva
utilizzato per una sua messa in scena del dramma Lohndrücker e che
rappresenta una sorta di immagine archetipica del suo teatro. Cfr. Heiner
Müller, Gesammelte Irrtümer 2, Frankfurt am Main 1990, p. 143.
(26)
Cfr. Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Firenze 1995, p. 22.
(27)
«Solleva dal terreno un’asse rotta, potrebbe essere l’asse di uno steccato, e
la rotea sopra la testa, facendo una danza selvaggia nel fango che schizza. Poi
per alcuni secondi resta immobile [...], solleva il braccio e improvvisamente
colpisce. Riesco a parare il colpo, ma un chiodo che fuoriesce dall’asse mi
lacera il palmo della mano».
(28)
«Mi volto e vedo il mio morto strisciare dietro a me su mani e ginocchia, il
suo viso una maschera di sangue e fango».
(29)
«Nella mia testa si introduce un pensiero confuso e passa come un dolore
attraverso le mie vene: il suo odio era l’odio di un figlio, l’odio che in
questo mondo spetta ai padri, crocifissi saranno i tuoi figli».
(30)
Anche il tema dei ‘figli’ è legato per Müller ad un avvenimento personale: nel
1992 il drammaturgo diventa infatti padre. La figlia, nata dal rapporto con
Brigitte Maria Mayer, si chiama Anna.
(31)
Heiner Müller, L’invenzione del silenzio, cit. p. 124.
(32)
Pier Paolo Pasolini, Alì dagli occhi azzurri, Milano 1989, p. 515.