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Capitolo VI
Jules de Gaultier e René Girard
Nella prima opera di René
Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque,1le
citazioni da Le Bovarysme sono utilizzate dall’autore come prove della
validità della sua ipotesi interpretativa del romanzo europeo, soprattutto,
circa l’opera di Flaubert. Girard lega la teoria del “desiderio secondo
l’altro” (désir selon l’Autre) alla formula del “bovarismo” che de
Gaultier individua in Emma Bovary ed in ogni personaggio dei romanzi di
Flaubert. La formula del “bovarismo” proposta da de Gaultier viene riportata da
Girard nelle prime pagine dell’opera del 1961. “Una medesima ignoranza, una
medesima inconsistenza, una medesima assenza di reazione individuale sembrano
destinarli ad obbedire alla suggestione dell’ambiente esterno in mancanza di
un’autosuggestione che nasce dall’intimo.”2
Nella medesima pagina, continuando il discorso sui personaggi flaubertiani,
viene riportata la definizione essenziale del “bovarismo” che è il potere di
“pensarsi diversi da quello che si è” di cui ogni uomo è dotato. Si tratta del
potere di deformazione per cui, in de Gaultier, non solo i personaggi di
Flaubert, ma tutti gli uomini si scelgono un modello. Essi “imitano, del
personaggio che hanno deciso di essere, tutto quello che è possibile imitare,
tutta l’esteriorità, tutta l’apparenza, il gesto, l’intonazione, l’abito.”3
Nell’analisi girardiana,
inoltre, le tesi di de Gaultier sono riportate a sostegno dell’esame dei testi
proustiani, soprattutto, in riferimento all’interpretazione del fenomeno dello
snobismo. Girard si riconnette al “bovarismo trionfante” di cui de Gaultier
parla
nel sesto paragrafo del terzo capitolo di Le Bovarysme.4
De Gaultier stabilisce, qui, una fondamentale identità tra il “bovarismo
trionfante” e lo snobismo, così come individua la necessità per lo snob di
essere condizionato dal fenomeno della moda.
All’interno della lettura
girardiana di Proust, emerge anche l’accostamento del “bovarismo” dello snob ad
un’altra forma di “bovarismo” altrettanto determinante nella vita umana, il
“bovarismo puerile”. Secondo Girard sia Proust che de Gaultier avrebbero colto
la vicinanza fondamentale di due condizioni esistenziali che, invece,
sembrerebbero lontanissime: quella dello snob, schiavo della moda e del suo
amor proprio, e quella del bambino, della “vera infanzia”. Lo snobismo è
definito come “l’insieme dei mezzi impiegati da un essere per opporsi all’apparizione,
nel campo della conoscenza, del suo vero essere, per farvi incessantemente
figurare un personaggio più bello nel quale riconoscersi”.5
Il “bovarismo” del bambino è,
parimenti, connotato dal “pensarsi diverso da quello che è; il bambino, cioè,
“si attribuisce le qualità e le attitudini del modello che lo ha affascinato.”6
La lunga citazione che Girard riporta da de Gaultier, circa la natura
dell’infanzia, gli serve per avvalorare le proprie tesi circa il funzionamento
del desiderio nella scrittura proustiana, la cui essenza è rivelata,
soprattutto, dalla esposizione dell’episodio della Berma.
“L’infanzia è lo stato naturale
in cui la facoltà di pensarsi diverso si manifesta con maggiore evidenza…Il
bambino dà prova di una straordinaria sensibilità a tutti gli impulsi
provenienti dall’esterno, e al tempo stesso di una stupefacente avidità nei
confronti di tutte le conoscenze acquisite dallo scibile umano e racchiuse
nelle nozioni che le rendono comunicabili…Facendo appello ai proprio ricordi,
ciascuno può immaginarsi quanto sia misero a quell’età il potere sullo spirito
della realtà, e quanto grande, invece, il potere di deformazione dello spirito
nei confronti del reale…(L’) avidità (del fanciullo) è…compensata da una fede
senza riserve nella cosa insegnata. La nozione stampata gli comunica certezze
più salde che non la cosa vista. Per un lungo periodo, la nozione, per il suo
carattere di universalità, vince in autorità le esperienze individuali.” 7
Si tratta di una pagina
centrale perché viene segnalato il fatto che l’interpretazione degaulteriana
del “bovarismo puerile” sembra essere un commento adeguato dei testi proustiani
che Girard prende in considerazione. “Si penserebbe di leggere un commento ai
testi proustiani che abbiamo testé esaminati Côté de chez Swann e Côté
de Guermantes.”8
Girard, però, rileva anche che
de Gaultier “scriveva prima di Proust.” Questo è parzialmente inesatto oltre
che da un punto di vista biografico (de Gaultier nasce, ricordiamo, nel 1858 e
muore nel 1942) anche da un altro punto di vista. In effetti, se Girard sembra
conoscere solo Le Bovarysme,9la
produzione di de Gaultier continua, in realtà, sino al 1933.10
Gianfranco Gabetta, nella postfazione alla seconda traduzione italiana
dell’opera di de Gaultier, Le Bovarysme, nota, inoltre, che questa opera
viene pubblicata nel 1902 e, in una nuova edizione (su cui sono condotte le due
traduzioni italiane), nel 1921. Si tratta, dunque, di un arco di tempo che è,
riportando le parole di Gabetta, “grosso modo coevo all’arco di elaborazione
della Recherche.”11
Sia Gabetta sia Girard trattando di
questo confronto, ipotizzabile (e non solo per ragioni biografiche), ma mai
attuato, tra de Gaultier e Proust sembrano, comunque, limitarsi ad esaminare
solo Le Bovarysme. E’, per altro, vero che non appare mai, né qui né
nelle successive opere di de Gaultier, un’interpretazione della Recherche.
De Gaultier, come abbiamo visto, si dimostra assai sensibile al valore delle
opere
letterarie;12 può essere,
perciò, ammissibile che abbia conosciuto l’opera di Proust. Esula, peraltro,
dal compito di questa tesi soffermarsi sull’analisi comparata delle concezioni
degaulteriane e di quelle proustiane.
Si
può, però, ricordare che de Gaultier collaborò, dal 1894 al 1898, alla “Revue
blanche”. Dal marzo del 1892, al marzo del 1893, Proust collabora a “Le
Banquet”, rivista mensile fondata da alcuni ex-allievi del liceo Condorcet.13Nel
maggio del 1893 “Le Banquet” viene assorbito dalla “Revue blanche”. Tra i redattori della
“Revue blanche” si segnalano molti nomi conosciuti da Proust: ad esempio, Léon
Blum, Daniel Halévy, Robert Dreyfus, Pierre Louys e Henry de Régnier che
contribuiscono al periodico proprio nel periodo in cui de Gaultier pubblicava
in esso quell’Introduction à la vie intellectuelle che costituisce il
nucleo centrale della sua filosofia. Lo stesso Proust compare con un articolo
(oltre ai gruppi di prose del 1891 e, soprattutto, del 1893) intitolato Contre
l’obscurité nel numero del 15 luglio 1896, numero in cui è presente anche
de Gaultier con un saggio che fa parte della rubrica Feuilleton philosophique e si intitola Le
renoncement intellectuel et le mensonge vital.
Circa
il tema dello “snobismo” sembrano evidenti in Girard spiccate ascendenze
degaulteriane, pur con le dovute differenze. Innanzi tutto, lo snob, in de
Gaultier, si sceglie un modello non perché nella propria “soggettività si trova
sempre l’altro, insediato vittoriosamente.”14
Piuttosto, nella teoria degaulteriana dello snobismo, lo snob si immagina
diverso (migliore) da quello che è perché è, in questo, spinto da un “istinto
di conservazione”.15
Lo snob, ovvero, sa, anche se si tratta di una consapevolezza istintiva, non
razionale, di essere troppo debole per riuscire a prendere parte alla vita (che
è, nella sua essenza, lotta). Perciò, l’“istinto di conservazione” tenta di
“illudere” questo individuo.
Lo
snob è, in effetti, un “debole che sa cos’è la forza”,16è
un uomo capace di azioni mediocri e che, tuttavia, sa dell’esistenza di compiti
superiori. In questa situazione lo snob non potrebbe sopravvivere. Il suo più
intenso “istinto di conservazione” ricerca, perciò, un modo di essere (più che
un modello) adatto alla vita. Lo snob, in effetti, risulta privo dell’energia
necessaria per partecipare al gioco della vita che, come si è detto, è per la
maggioranza degli uomini (per quelli che non riescono a raggiungere una gioiosa
“attitudine estetica) un conflitto. Lo snob “così come è, non può sopportare
l’idea della sua debolezza e perciò il suo più fedele istinto di conservazione
si ingegna a nascondergliela. Per lui si tratta di travestirsi, nascondendosi a
se stesso dietro una maschera di superiorità. Gli è necessario riflettere nella
sua coscienza una immagine diversa dalla sua, rivestita d’apparenze che gli
diano modo di ingannarsi riguardo alla sua personalità.”17
Il
“bovarismo”, in de Gaultier, viene definito anche come un’inversione, che
avviene nello spirito, tra le diverse energie di cui un uomo è dotato. Lo snob,
debole, capovolge questa condizione invivibile e si fa forte di un’immagine di
sé che gli consenta di convivere con la propria personalità individuale e con
il resto dell’umanità. Il “bovarismo” dello snob è, dunque, per de Gaultier un
“mezzo” di sopravvivenza, senza il quale l’uomo debole sarebbe destinato a
fuggire dalla vita.
In
Girard, lo snob è costretto al giogo della moda. In effetti, anche in de
Gaultier, la figura dello snob ha bisogno di una testimonianza della sua
capacità di vivere. Egli, però, necessità, anche, di un periodo di isolamento:
egli, infatti, adotterà, in ogni ambito, sentimenti eccentrici; la bellezza
risiederà, per lui, nella rarità, nella singolarità. Mediante questi giudizi
stravaganti egli si sottrarrà al giudizio della maggioranza degli uomini e
vivrà questo isolamento come un sintomo di forza. Infatti, se “professasse
opinioni alla portata di tutti su argomenti a tutti accessibili, rischierebbe
di farsi contraddire da chiunque. Dalle motivazioni dei suoi giudizi
trasparirebbe la povertà del suo spirito. Inversamente, la scelta di ciò che è
prezioso lo difende.”18
Lo
snob dopo questo periodo di isolamento ha, peraltro, bisogno che le sue
valutazioni siano condivise da altri uomini, infatti, se restasse isolato, il
suo giudizio non basterebbe a sostenere la fiducia di cui lo snob necessita per
vivere. Lo snob, in effetti, si preoccupa di convincere se stesso “della sua
superiorità e poiché nessuno dei suoi atti può servirgli da prova a tal
riguardo, egli cerca degli altri una testimonianza.”19
La moda che lo snob accetta di seguire è, del resto, di tipo elitario; si
tratta di una moda condivisa nell’ambito di una “segreta coalizione” tra
persone dello stesso genere. Questo gruppo è composto di individui che si
sottraggono al controllo delle loro opinioni da parte della realtà rifugiandosi
nella rarità, nella stravaganza, nell’oscurità dell’oggetto su cui si è posata
la loro ammirazione. “lo snob attinge la sua forza da questa segreta
coalizione. Appena sono riusciti a riunirsi, gli snob sono dispensati
dall’azione, poiché, per realizzare la loro illusione, si valgono unicamente
della fede che si dispensano l’un l’altro.”20
Lo
snob, dunque, utilizza i più svariati “mezzi” per collocare al posto della
propria debolezza un’immagine di sé migliore, più forte e più bella. Non si
tratta, quindi, per de Gaultier, di una forma di “bovarismo” che possa essere
superata facendo ricorso ad una più concreta immagine di sé, magari,
accettandosi per quello che si è. In effetti, nell’analisi degaulteriana, i
“mezzi” di sopravvivenza che lo snob adotta “sono efficaci. Sapendo isolarsi al
momento giusto per poi coalizzarsi, gli snob riescono a infondere realtà a un
simulacro e a operare la sostituzione che è la condizione della loro felicità.”21
Se,
nell’interpretazione girardiana di Proust, “ritrovare il tempo significa ritrovare
l’impressione autentica sotto l’opinione altrui che la ricopre”, abbiamo
notato, come sia piuttosto problematico rilevare, in de Gaultier, la
possibilità di un’autenticità. In effetti, l’unica eventuale autenticità che
può essere presenta nella teoria degaulteriana sembra assai lontana
dall’autenticità di un desiderio sinceramente “rettilineo secondo sé”.
L’uomo,
per de Gaultier, è caratterizzato dal desiderio; questo desiderio spinge
l’individuo, ma anche l’intero genere umano, a considerarsi diverso da quello
che è. Tale meccanismo, esplicato dalle formula “bovarismo psicologico” e
“bovarismo essenziale dell’umanità”, è il principio del movimento che
caratterizza l’umanità e, quindi, anche della storia e dell’evoluzione di essa.
Non sembra possa essere rintracciabile, nell’opera dell’autore, una differenza
tra un desiderio di tipo “triangolare, mimetico” e, invece, un desiderio di
tipo “autentico, rettilineo.”
Il
“bovarismo” non è solo (come per Girard) un mal de la pensée, uno stato
patologico da cui è possibile guarire. Esso ha, soprattutto, per de Gaultier,
una valenza metafisica: l’Essere primordiale vuole conoscersi, per conoscersi
deve però concepirsi anch’esso diverso da quello che è. Esso, cioè, è
originariamente immobilizzato in una situazione di incoscienza (in cui soggetto
ed oggetto non sono distinti), per prendere coscienza di sé, è costretto a
scindersi in un oggetto per un soggetto. Questo atto genera l’esistenza, in cui
solo può attuarsi una conoscenza; questo stesso atto, per altro, causa
l’impossibilità di un possesso completo dell’oggetto da parte del soggetto.
L’Essere desidera, in modo incessante, possedere completamente se stesso. Ma è
questo stesso desiderio che lo costringe ad immaginarsi diverso da quello che
esso è. Un’eventuale autenticità metafisica significherebbe la caduta della
conoscenza nell’inconsapevolezza (poiché i termini della conoscenza, soggetto
ed oggetto, sarebbero, di nuovo, un’unità statica ed indistinta) e la fine
dell’esistenza.
A
livello psicologico, è forse possibile parlare, per de Gaultier, di
autenticità, ma con estrema cautela. In effetti, la sola forma di autenticità
coerente con le tesi dell’autore sembra essere la consapevolezza del carattere
“fittizio”, “illusorio” e “menzognero” della vita.
Il
désir illude l’uomo: ovvero, esso, secondo la legge dell’ironia, appare
realizzabile “attraverso l’atto”.22
Questa promessa (in realtà, falsa), per cui l’uomo cerca di soddisfare i propri
desideri particolari, produce, dunque, l’azione. Nell’ottica degaulteriana,
essa causa l’interessamento alla vita; essa ha una valenza utilitaristica che
porta a preoccuparsi della rappresentazione (che è l’esistenza) e a prendervi
parte come un attore. Tutto ciò è originato dalla “credenza” nell’esistenza
reale della vita, degli oggetti e, a ben vedere, anche dei soggetti.
Al
contrario, quella che de Gaultier chiama “religione intellettuale” (religion
intellectuelle) ha alla propria base la “credenza” nell’“irrealtà” della
vita e dei suoi oggetti. Questo tipo di “credenza” è, secondo de Gaultier,
“pura” quando l’individuo, grazie ad essa, cessa di desiderare (quindi di
recitare, nella vita, il ruolo di attore) per divenire un contemplativo (contemplatif).
Nel lessico degaulteriano giovanile (influenzato da Schopenhauer), nell’universo
e nell’individuo esiste solo un elemento fondamentale: quello della volonté.
Questa “volontà”, che equivale (in opere della maturità di de Gaultier)
all’Essere metafisico, si divide da se stessa per conoscersi; essa si scinde in
“una volontà agente” (volonté agissante, che appare equivalente
all’“istinto vitale”) ed in una “volontà spettatrice”(volonté spectatrice,
in cui è possibile riconoscere l’“istinto di conoscenza”). L’intelletto
è lo “specchio” in cui i gesti della “volontà agente” appaiono al cospetto
della “volontà spettatrice”. Questa ha la stessa natura della volontà rivolta
all’agire; ovvero, entrambe sono realtà derivate dall’originario atto di
scissione dell’Essere metafisico. Nonostante la comune genesi, entrambe
sembrano, però, proseguire su binari paralleli, ma distinti. La “volontà
spettatrice”, in effetti, pare rappresentare la parte soggettiva,
contemplativa, dell’esistenza, mentre la “volontà agente” sembra incarnare la
parte oggettiva, quella, cioè, che agendo, “muovendosi”, arricchisce lo
spettacolo esistenziale. Per non abbandonare la propria attitudine
contemplativa (e per non diventare, di nuovo, un attore nel mondo) la “volontà
spettatrice” non può intervenire sull’atto. “Non è, dunque, possibile uno
scontro tra la volontà in atto e la volontà spettatrice; quest’ultima conosce
le attitudini della prima solo attraverso le immagini mediante le quali esse
arrivano a ritrarsi sulla superficie vitrea dell’intelletto.”23
Il “desiderio” è la fonte a cui si alimenta la “volontà agente”: esso è sempre
mediato, “copiato” da un altro, da un modello. La “volontà agente” è, in de
Gaultier, “suscitata dal desiderio.”24
Se, come si è detto, l’autenticità degaulteriana equivale alla consapevolezza
che l’universo è “volontà di rappresentazione” e se l’attitudine più consona a
questa consapevolezza è quella estetico-contemplativa, risulta chiaro che, per
de Gaultier, il “desiderio” non può mai essere autentico. Ogni desiderio spinge
l’uomo ad agire, ma, agire significa “muoversi” ed il movimento equivale a
mentire e, quindi, ad accrescere la “menzogna” vitale.
L’autenticità
in de Gaultier non deve, quindi, essere rintracciata nell’analisi della
struttura del desiderio; semmai possiamo supporre che essa si trovi
nell’“attitudine estetica”, in ciò che de Gaultier, in altri termini, chiama intellectualisme.
Ma questa tendenza “contemplativa” è propria dell’individuo che ha smesso di
desiderare. L’intelletto è “un disinteressarsi al desiderio di vivere.”25
La corretta postura intellettuale si realizza quando l’uomo si pone a
comprendere le cose dal punto di vista di un’“intelligenza sottratta ad ogni
influsso del desiderio, liberata, secondo l’espressione di Schopenhauer, dal
servizio della volontà.26
La “visione intellettuale pura” non produce, quindi, un ‘ritorno’ alla terra.
La terre rappresenta, per Girard, il luogo della concretezza degli
oggetti, dei “beni terrestri” e degli individui. Essa indica un autentico
radicamento ontologico nella concretezza del reale; la terre è, in
Girard, radicalmente contrapposta all’inautenticità del “sottosuolo dove
trionfano illusioni sempre più grossolane”.27
La terra è, per l’uomo che si trova imprigionato nella dinamica del desiderio
mimetico-triangolare, “un paradiso inaccessibile” che, però, occorre
riconquistare: la risalita verso la superficie della terra è, infatti, “la
prima e necessaria tappa sul cammino della salvezza.”28
Per
de Gaultier, al contrario, non esiste un luogo autentico: la realtà è,
irrimediabilmente, una “finzione”, la vita una “menzogna”. L’intellettuale che
“si disinteressa della dimensione del volere e si rifugia completamente in
quella del comprendere”29
potrebbe, in un certo senso, essere in grado di cogliere il senso profondo
della realtà, potrebbe sembrare capace di vivere in modo autentico. In realtà,
non c’è modo di sfuggire alla “menzogna”. In effetti, anche l’“uomo estetico”
fa parte del gioco della “volontà di rappresentazione”; il suo intellectualisme
è, infatti, un modo di essere: “l’atto di guardare è, ancora, un atto.”30
Inoltre, il piacere prodotto da una serena contemplazione estetica è, a ben
vedere, ancora una “menzogna”. L’uomo, che guarda la vita come uno spettatore,
gusta di una rappresentazione artistica; ma, proprio in virtù di questo
piacere, desidera che l’universo continui a vivere. Quello che cambia è la
prospettiva che l’uomo adotta nei confronti della vita. L’attore giudica le
cose da un punto di vista utilitaristico, interessato; egli le considera buone
se sono utili al soddisfacimento di un “desiderio”, di un “gusto”, di una
“passione” (termini fondamentalmente sinonimi, in de Gaultier), nocive se, al
contrario, non permettono la realizzazione della propria volontà.
L’intellettuale, invece, considera le cose “dal punto di vista della loro
bellezza, astraendo dalla loro utilità o dalla loro capacità di nuocere al
contemplatore.”31
Ma,
se il sentimento della bellezza prodotto dalla visione della realtà venisse a
mancare l’universo cadrebbe nell’inconsapevolezza. La vita, lo spettacolo
fenomenico sarebbe riassorbito nell’unità, nell’indistinzione originaria
dell’oggetto dal soggetto. La sensazione, cioè, l’insieme dei sentimenti di
gioia e di dolore che questo mondo “fittizio” genera, svanirebbe. Parimenti, la
percezione, la cui materia prima è rappresentata dal contenuto della
sensazione, e che è il primo atto “intellettuale” del processo conoscitivo
scomparirebbe. L’“attitudine intellettuale” è, dunque, per de Gaultier,
un’ulteriore condizione di inautenticità. Questa non è dovuta, però, ad una
qualche deficienza propria della natura umana. Piuttosto, non esiste, per de
Gaultier, un’autenticità vera, concreta che l’uomo dovrebbe attingere
attraverso l’osservanza di specifiche regole morali. L’“attitudine estetica” è,
propriamente, “la forma ultima e più alta della menzogna vitale. Questo piacere
visivo che, manifestandosi nella gioia procurata dallo spettacolo, mantiene la
realtà dello spettacolo, è ancora una menzogna vitale, un dono supremo della
follia. Esso è l’ultimo sostegno della coscienza dell’universo.”32
Sembra,
dunque, improprio ed inadeguato parlare di autenticità, a qualsiasi livello, in
de Gaultier. “Il bovarismo è un processo di individuazione che assolve una
funzione indefinita di supplenza. Tale funzione di supplenza o di supplemento è
priva di oggetto. In fondo lo scopo di tale apparato bovaristico è di
occultare l’assenza di oggetto del suo meccanismo di supplenza. Di continuo,
essa ci induce a distogliere lo sguardo da questo vuoto. Noi non sapremo mai
dove risiede la nostra autenticità; giacché ciò che autenticamente siamo, è ciò
che via via ci illudiamo di essere.”33
E’
ipotizzabile che in Girard il vero “desiderio rettilineo” implichi una
“trascendenza verticale” identificabile con una sincera fede religiosa, con il
riferimento al Divino. Questo tipo di mimesis 34
significa, in Girard, rivolgersi al ‘sole vero’35
che è radice di ogni ente nella sua concretezza ontologica. Questo moto, che
non è più un moto ‘panico’ nei confronti dell’altro, è indice di un desiderio
“rettilineo secondo sé”: esso rappresenta l’uscita dal sottosuolo36
e l’ouverture a Dio.37
Egli è, infatti, l’unico Ente in grado di fondare gli oggetti nella loro
concretezza essenziale. In considerazione di quanto detto, appare assai
problematico conciliare queste tematiche girardiane con quelle degaulteriane.
Abbiamo visto, in effetti, che Dio, in de Gaultier, viene assimilato all’
“Esperienza metafisica” che è un ulteriore denominazione della “volontà”,
dell’Essere primordiale. Dio, in questa concezione, è paragonato a Zagreo; si
tratta di un Dio che, in qualche modo (nell’ottica degaulteriana) ‘misconosce’
se stesso. Si tratta di un Dio incalzato, come gli uomini, dal desiderio di
conoscersi; si tratta di un Dio costretto, da questa tensione verso
l’autopossesso nella conoscenza, a scindersi. Si tratta, infine, di un Dio che
piuttosto che essere depositario del mistero dell’esistenza, è interessato alla
rappresentazione esistenziale ed è connotato dal più ferreo “bovarismo
metafisico.”38
Importante
è, anche la pagina di Mensonge romantique et vérité romanesque39
in cui Girard paragona l’analisi condotta da de Gaultier circa il “bovarismo”
all’opera dostoevskijana. De Gaultier, come si è visto,40
conosce l’opera dell’autore russo, anche se non ne dà un’interpretazione
particolareggiata. Girard applica a Dostoevskij affermazioni che de Gaultier
compie al riguardo dei personaggi di Flaubert. Essi sono definiti da “una
deficienza essenziale di costanza di carattere e di originalità personale, in
modo che…non essendo nulla per se stessi diventano qualcosa, una cosa o
un’altra, in conseguenza del suggerimento al quale obbediscono.”41
Gli eroi dei romanzi di Flaubert, inoltre, “non riescono a eguagliare il
modello che si sono proposti. Tuttavia l’amor proprio impedisce loro di
confessare a se stessi la propria impotenza; accecando la loro capacità di
giudizio, li pone in condizione di prendere abbagli su se stessi e di
identificarsi a loro parere con l’immagine che hanno sostituito alla loro
persona.”42
Secondo
Girard, è la mediocrità dei personaggi di Flaubert a indurre in errore de
Gaultier che non riconosce, sotto l’ “amor proprio”, l’odio che queste figure
provano verso se stessi e che non individua la radice del “bovarismo” nella
mancata realizzazione di “un proposito di autodivinizzazione.”43
In realtà, come abbiamo rilevato, gli uomini (di cui i personaggi flaubertiani
sono incarnazioni tipiche) sono spinti verso il modello da una mancanza di
energia, ma anche da un eccesso di energia. Il loro odio è, essenzialmente,
rivolto verso la realtà esterna. Emma Bovary odia, in modo profondo, la realtà
esterna. Questa realtà comune in cui gli uomini vivono, per de Gaultier, “trae
la sua consistenza, forse, e la sua forza dal fatto di essere l’opera
collettiva di tutti gli uomini.”44
La vera personalità di Emma Bovary è “questo bisogno di creare se stessa”;
ella, cioè, non accetta la realtà esterna, non si soddisfa di essa. Emma
accetta, infatti, elementi della realtà solo dopo che questi sono stati
deformati dalla sua immaginazione, ma Mme Bovary manca di “senso critico: non
conosce il divario che intercorre tra la realtà collettiva in cui gli uomini
vivono e la sua immaginaria, deformata, realtà personale. Per questa mancanza
di “senso critico”, la donna tenta di continuo, con un sempre rinnovato slancio
doloroso, di affrontare la realtà esterna con il suo sogno; questo, peraltro,
non può far altro che spezzarsi urtando contro la realtà effettiva. “D’altronde
questo tentativo di riformare la realtà collettiva secondo le esigenze del
sogno individuale ha già in sé un principio di insuccesso essenziale.”45
Proprio perché Emma odia qualsiasi tipo di realtà che non sia immaginaria,
anche ipotizzando che il suo sogno possa essere realizzato, sotto forma di una
realtà, ella potrebbe arrivare a ripudiare persino il suo sogno medesimo. Alla
luce di questo odio essenziale ogni elemento, generato dalla facoltà di
deformazione della donna, che sia tuttavia riuscito ad affiorare da una
dimensione di semplice potenzialità (nell’immaginazione della donna) e sia,
parimenti, divenuto reale deve essere distrutto.46
“Questo odio esige difatti che ella neghi, rovini e tramuti tutto ciò che è
giunto a una forma, tutto ciò che è uscito dal virtuale, tutto ciò che è divenuto.”47
VI.2. Il bovarismo in Girard
Le
ascendenze degaulteriane, le tematiche di de Gaultier nel Girard critico
letterario, soprattutto, in Mensonge romantique et vérité romanesque
sono risultate, dunque (anche attraverso un lavoro, per così dire, filologico),
considerevoli in punti cruciali della scrittura girardiana. Appaiono, del
resto, notevoli anche le divergenze tra i due autori. Sembra, per questo
motivo, plausibile ammettere che ci sia un recupero di de Gaultier da parte di
Girard, ma che si tratti di un recupero di sottofondo. Girard, in effetti, pare
limitarsi alle primissime parti di Le Bovarysme, quelle, cioè, in
cui lo stesso de Gaultier opera come critico letterario. A questo livello, la
similitudine tra i due autori è notevole, profonda. A livello lessicale, ad
esempio, il mal de la pensée che de Gaultier riprende dalle teorie di
Bourget,48 ricorda
l’espressione maladie ontologique di Girard.49
Parimenti, anche altri termini utilizzati da de Gaultier, curiosamente sempre
in lavori di tipo letterario, possono essere ritrovati in Girard: in effetti,
de Gaultier, si serve di vocaboli come défaillance,50
dédoublement,51
méconnaissance che sono tipici e ricorrenti anche nel lessico
girardiano. Procedere oltre in un’analisi di tipo terminologico risulta,
peraltro, inappropriato anche in considerazione delle possibili imprecisioni
interpretative in questo tipo di esame potrebbe far incorrere. E’ sembrato,
comunque, opportuno rivelare questa affinità lessicale tra i due autori; essa
è, peraltro, riscontrabile anche in testi di Girard successivi a Mensonge romantique et vérité romanesque.
Va, comunque, notato che in Le
Bovarysme e nei lavori letterari giovanili di de Gaultier la teorizzazione
del “bovarismo”, del potere umano di deformare e trasfigurare il reale è
connotata da un considerevole radicalità. Anche se, in opere successive, de
Gaultier non modifica la propria filosofia del “bovarismo” essa (in realtà,
già, a partire dalle parti centrali e finali di Le Bovarysme) non viene
più applicata esclusivamente al campo della psicologia individuale o di un
gruppo. La filosofia del “bovarismo”, ovvero, assume (come rilevato) connotati
metafisici; essa, inoltre, diviene il necessario “corollario” della specifica
forma di idealismo di de Gaultier.
Deve essere, oltre a ciò,
sempre ricordato che i personaggi di Flaubert, pur essendo esempi ottimali del
comportamento degli esseri umani, sono considerati da de Gaultier come figure
connotate da una forma di “bovarismo patologico”. In realtà, nessun uomo può
sottrarsi all’intervento, nella propria personalità, del “bovarismo”. Il movente
per cui gli uomini scelgono un modello da imitare non è, in effetti, l’odio
verso se stessi, né l’“orgoglio”.52
Il movente è, più che
semplicemente psicologico, “metafisico”. L’essere umano fa parte del mondo dei
fenomeni, questi sono generati dalla scissione dell’Essere metafisico in
oggetto e soggetto, quindi, anche l’uomo (come soggetto agente o conoscente) è,
irrimediabilmente, separato dal ‘frammento’ oggettivo (de Gaultier parla, in
effetti, di “frammentazione” indefinita di soggetto ed oggetto) di se stesso.
La tensione verso il modello è essenziale a tutta l’umanità; questa, per de
Gaultier, sembra destinata, secondo un’immagine girardiana, a rimanere
imprigionata nel “sottosuolo” perché non esiste una realtà affrancata dalla
“menzogna”. Sembra plausibile, alla luce di quanto detto, la puntualizzazione
fatta da Gabetta circa le citazioni degaulteriane in Girard. Nella postfazione
alla seconda edizione italiana di Le Bovarysme, egli usa queste parole:
“per amor di argomento, Girard è indotto ad accumulare prove solo sul
versante mimetico.”53
Uno spunto interessante, nel
confronto tra Girard e de Gaultier, può essere l’analisi degaulteriana
dell’opera di Tolstoj che abbiamo preso in esame comparata con alcuni nuclei
tematici presenti in Girard.54
La corrispondenza instaurata da de Gaultier, nei testi di Tolstoj, tra la morte
ed il risveglio, il lacerarsi del velo di Maia ricorda tesi girardiane. Girard,
in effetti, si interessa, in modo considerevole, al valore della conclusione
dell’opera romanzesca: spesso, nel finale romanzesco, la “metanoia” rivelativa
coincide con la morte dell’eroe, con la rupture rispetto ad un passato
di inautenticità, con l’affrancamento dalla dinamica dell’orgoglio e da quella
del “desiderio mimetico-triangolare.”55
In de Gaultier, però,
soprattutto alla luce della sua produzione successiva, la morte, o
l’indebolimento fisico, o una dimensione in cui la vita tende a defluire
dall’individuo sono condizioni di risveglio perché la vita abbandonando l’uomo
porta via con sé gli interessi utilitaristici, le sollecitudini vitali che spingono all’azione. Il valore di
questo distacco sarebbe quello di aprire gli occhi dell’individuo ad una
visione squisitamente estetica, e fondamentalmente passiva, dell’esistenza. La
morte, le ferite, le malattie, tutto ciò che diminuisce la forza vitale, non
spostano l’attenzione dell’individuo verso la concretezza della terra, degli
esseri umani e degli oggetti, piuttosto, riesce a svelare che, nell’universo,
tutto è “finzione”. La differenza con Girard è, di nuovo, notevole poiché
nell’interpretazione girardiana la morte, nelle “conclusioni” romanzesche,
viene spesso considerata come affrancamento dal Grund,56
come recupero di un desiderio rettilineo che è esaltazione del volto
dell’altro, come “apertura” all’altro e come fedeltà alla terre. Degno
di nota sembra, inoltre, che l’argomento in cui Girard, malgrado le critiche
feroci, appare vicino a Nietzsche (la fedeltà alla terra) è, invece, il motivo
della critica degaulteriana nei confronti di Nietzsche stesso. In effetti, come
si è detto, de Gaultier rimprovera al filosofo tedesco di aver scelto, ad un
certo momento della sua vicenda biografica e filosofica, il parti pris
della vita, il che equivale, per de Gaultier, ad agire all’interno
dell’“illusione” della rappresentazione dell’esistenza (e, quindi, ad accettare
la “menzogna vitale”), invece, di attenersi alla corretta “attitudine estetica”
che egli aveva esposto nella Geburt der Tragödie aus dem
Geiste der Musik.
VI.3. Il Romanticismo in de Gaultier ed in Girard
L’interpretazione che de
Gaultier dà dell’epoca e della produzione artistica romantica è piuttosto
ambigua. Nel saggio sui fratelli de Goncourt il Romanticismo è un “periodo
eroico dell’arte.”57
In altre opere, però, la definizione tende a diventare negativa. Nella Dépendance
de la morale et l’indépendance des mœurs, de Gaultier afferma, infatti, che
“il Romanticismo poggia su una falsa concezione della realtà sentimentale.”58
L’errore del Romanticismo riguarda la concezione dell’amore: l’“istinto
dell’amore”( instinct de l’amour) che è una realtà assai complessa, e
che è, anch’esso, il risultato di un compromesso tra due tendenze contrarie,
viene posto come una realtà semplice, “oggettiva” (objective), dotata di
un’esistenza indipendente dall’esperienza umana empirica. Invece, l’amore,
nell’ottica degaulteriana, è un compromesso tra un istinto di “riproduzione ed
espansione” primordiale ed altre tendenze apparse successivamente nel corso
dell’evoluzione umane. Esse sono prodotte (come ogni realtà umana) da un
“arbitrio” del pensiero e dal potere di immaginazione di cui l’uomo è dotato.
Ma nessuna delle differenti concezioni è in grado di esplicare, in modo
integrale, la forma del sentimento dell’amore. “L’istinto amoroso, materia
prima della vita, indistruttibile come la vita stessa, non ha ancora ricevuto
una forma fissa e ieratica, sì che esso si mostra, alle proprie estremità,
malleabile e capace di ammorbidirsi secondo la ricchissima fantasia delle
circostanze.”59
I romantici, nella loro
definizione di amore, si sono, al contrario, riferiti ad una modalità
particolare dell’amore, quella che de Gaultier chiama mal de Phèdre.60
Questa “malattia” amorosa ha un’origine “fisiologica”; l’uomo in preda ad essa
colloca la propria soddisfazione nel possesso di un unico essere particolare.
Le “cellule amorose” (cellules amoureuses) di quest’uomo trovano il
proprio appagamento solo nel possesso delle “cellule amorose” presenti
nell’essere esclusivo di questa passione. Il mal de Phèdre ha, dunque,
un’origine “fisiologica”; esso è connotato, anche, dalla violenza. In effetti,
questa passione è pronta, pur di acquietarsi, a sfidare ogni convenzione
sociale ed umana. I romantici hanno preso a modello della loro concezione
dell’amore questo “modello”; essi hanno assolutizzato questo aspetto dell’amore
e l’hanno ritenuto come l’Amore considerato nella sua forma “naturale”. In
realtà, questo tipo di affezione amorosa, passionale e violenta, è una forma
particolare del sentimento in questione, non è l’en-soi dell’amore.61
I romantici, inoltre, hanno concepito questo tipo di sentimento come libero da
ogni vincolo sociale, morale e religioso. Questa libertà, invece, per de
Gaultier, è solo apparente. L’uomo che ama in questo modo è, in realtà, sotto
il giogo, sotto la “tirannia” dei propri elementi fisiologici. Il mal de
Phèdre, dunque, “ci mostra solamente una forma particolare di questo
istinto di voluttà, trattenuto da costrizioni delle quali ignoriamo la natura ,
che riceve la forma particolare che noi vi vediamo dagli ostacoli che incontra
e che, limitando la sua espansione, aumentano la sua impetuosità.”62
Il Romanticismo, facendo di una
forma particolare dell’amore un assoluto, lo ha venerato. I romantici sono
caratterizzati da un “ardore di amare” (ardeur d’aimer) separato dalla
vita fenomenica, posto in un al di là. Questo “ardore” impedisce ad una vera
passione di fissarsi su una persona concreta, piuttosto, esso è impaziente di
fissarsi su un oggetto. Se l’affezione amorosa fosse, come dovrebbe correttamente
essere, per de Gaultier, frutto del compromesso tra due tendenze, la persona
verso cui si rivolge il sentimento sarebbe il ‘fine’ naturale del sentimento in
questione. Per i romantici, però, questa persona concreta non è più il ‘fine’
dell’amore, essa diventa un oggetto, cioè, per de Gaultier un “mezzo” per
raggiungere altro. In questa situazione, dunque, il romantico fa dell’oggetto
del suo amore un “mezzo”: a ben vedere, egli prova passione amorosa per l’amore
en-soi.63 A causa di
ciò, il romantico sostituisce agli scopi particolari dell’amore delle nuove
mete tra le quali de Gaultier mette in risalto quella di “una perfezione
sentimentale residente nel fatto dell’esaltazione passionale.”64
In questo modo, per la sensibilità romantica l’amore non ha più il proprio fine
in se stesso, esso diviene, anche in virtù della “legge di ironia”, uno dei
mezzi attraverso cui “un essere si conferisce la rappresentazione estetica del
proprio io.”65 Il
romantico crede di vivere l’amore ne l modo più intenso, più puro, più nobile;
egli, in realtà, passa i suoi giorni nel desiderio di amare. Questo
“parossismo” decreta, per altro, un fallimento di ogni impresa amorosa. “Messa
in pratica, la sentimentalità romantica, fondata sul misconoscimento della
propria realtà, e sottratta alla sua genesi artificiale, approda all’impotenza.
Essa sopprime se stessa.”66
Il Romanticismo, inoltre, è
contraddistinto da caratteri marcatamente particolari, dovuti anche alle
differenze nazionali. Esso, comunque, si muove lungo due direttrici essenziali.
Una approda alla confessione che la Ragione non è onnipotente, che l’universo
rimane un “enigma” (énigme), che l’imperativo kantiano (la sintesi,
secondo de Gaultier, di ogni norma morale) è una “presunzione”, che l’uomo è
debole. In Francia, in particolare, però, il Romanticismo ha seguito il cammino
intrapreso da Rousseau: si è instaurato un vero e proprio “razionalismo della
sentimentalità e della passione” che de Gaultier chiama anche “romanticismo
della Ragione.”67 La
passione, il sentimento, in alcuni protagonisti della cultura romantica, si è
appropriata del carattere divino del concetto di dovere. La passione ha
sostituito una realtà (come quella morale) avvalorata dall’intervento della
divinità e si è impossessata delle prerogative di questa medesima realtà: come
la morale esigeva di essere universale ed assoluta, così, con il Romanticismo,
la passione pretende altrettanto. Se il messaggio kantiano è riassumibile in
una forma di en-soi morale, il Romanticismo confida in un en-soi
sentimentale.
Il Romanticismo ha operato
secondo i modi della teologia. Esso ha giudicato una realtà umana particolare
(determinata, durante una lunga evoluzione storica, da specifici codici
religiosi, sociali, morali, culturali) alla stregua di un’entità sovrana, di
una divinità eternamente presente nel cuore umano, di un’idea innata, di un
istinto naturale. Inoltre, il Romanticismo ha creato una nuova forma di
“bovarismo”. L’esaltazione della passione, il miraggio di una vita
sentimentalmente intensissima sono stati presentati dall’arte romantica come
modalità esistenziali in grado di innalzare l’uomo in cui si manifestano. Gli
uomini, affascinati da questo nuovo ideale e spinti dall’ “amor proprio”, si
sono immaginati migliori; ovvero, seguendo l’ideale romantico, si sono
concepiti “appassionati e frenetici.”68
Gli errori più evidenti del
Romanticismo sono dunque, nella lettura degaulteriana, quello circa la natura e
la ‘genealogia’ del sentimento amoroso e quello (conseguente) di aver fatto
della passione amorosa violenta l’unica forma dell’amore, equivalente ad un
assoluto, ad un en-soi, ad un nuovo “idolo”.
Le argomentazioni di Girard
nella sua critica al Romanticismo sembrano conservare echi dell’interpretazione
degaulteriana. La “menzogna” romantica risiede nel fatto che il “discepolo” si
rivolge agli oggetti solo in quanto questi si sono ‘caricati’ di un senso, di
uno “splendore” grazie alla luce del “sole finto” (il modello) che li illumina.
Il romantico è colui che crede di desiderare in modo spontaneo, autonomo,
rettilineo mentre, invece, è la “mediazione interna” che lo caratterizza.69
In Girard, inoltre, l’immaginazione postulata nelle poetiche romantiche ( e
simboliste) non è libera, assolutamente spontanea e svincolata da canoni
precostituiti. Essa, in realtà, necessita di essere fecondata da un elemento
maschile che è, appunto, il modello.70
Il Romanticismo è “mistificatorio” anche per de Gaultier, ma per altre
motivazioni. Il “misconoscimento” che il Romanticismo attua è, in effetti, per
de Gaultier molto simile a quello realizzato dal Razionalismo: una realtà umana
complessa, composta di elementi diversi e, spesso, anche in contraddizione tra
di loro viene, arbitrariamente, stimata come una realtà semplice, non
ulteriormente scomponibile.
Girad sembrerebbe, comunque,
aver portato alle estreme conseguenze alcune tematiche degaulteriane,
soprattutto, l’analisi psicologica della facoltà del “bovarismo”. Nel background
culturale del Girard ‘critico letterario’, de Gaultier risulta, dunque,
incluso. L’influenza degaulteriana appare sottile, profonda. Tuttavia, sembra
di poter sostenere che questo influsso sia limitato, in Girard, alle opere di
analisi letteraria scritte da de Gaultier. E’, infatti, problematico
armonizzare le tematiche girardiane con la produzione degaulteriana della
maturità in cui l’interesse fondamentale dell’autore era quello di una
costruzione coerente di concetti cardine della sua teoria come la nozione di
“monismo”, la specifica forma di “idealismo” e l’ipotesi della “metafisica
estetica”.
Sembra, del resto, legittimo
affermare che numerosi motivi precisati da Girard in Mensonge romantique et
vérité romanesque ed in Dostoevskij, du double à l’unité richiamino
alla mente la scrittura degaulteriana. Innanzi tutto, per entrambi, l’opera
letteraria (“romanzesca”, per Girard) ha un’importanza conoscitiva innegabile.71
Se, però, per Girard il romanzo ha una valenza ‘salvifica’, per de Gaultier il
significato profondo dell’arte pura è quello di essere un mezzo irrinunciabile
dell’“istinto di conoscenza”. Nella filosofia degaulteriana, in effetti, il
mondo non ha nessun bisogno di essere ‘salvato’. L’uomo che scegli il parti
pris della vita, accetta, con ciò, la finzione che permea la realtà; egli,
dunque, vive, compie degli atti, incarna il ruolo di attore ed arricchisce la
“menzogna vitale”. L’uomo che, al contrario, si pone nella prospettiva estetica
dell’intellectualisme e dell’“istinto di conoscenza”, non partecipa
attivamente alla rappresentazione; egli non agisce nel mondo, ma lo contempla.
In realtà, queste due attitudini antitetiche sono entrambe necessarie:
l’uomo-attore è, comunque, redento in quanto il suo movimento, producendo delle
nuove “finzioni”, mantiene la rappresentazione vitale. Egli, del resto,
operando in questo modo, risulta indispensabile anche nella prospettiva del
“puro contemplativo”, il quale non avrebbe alcunché da osservare se altri non
dessero vita allo spettacolo. Del resto, anche il “puro contemplativo” non può
sfuggire alla “menzogna”, poiché egli, amando lo spettacolo incarnato dalla
realtà, desidera che questo continui. In considerazione di ciò, possiamo
affermare che, per de Gaultier, non esiste un’istanza di salvezza: il mondo e
gli uomini (siano essi attori o ‘spettatori’) sono da sempre, e per sempre,
redenti in quanto rappresentazione estetica.72
Il tema dell’imitazione di un
modello è indubbiamente centrale in entrambi. In de Gaultier, però, la figura
del modello non è così accentuata come in Girard. La presenza di un modello è,
piuttosto, in de Gaultier, intuita. Gli uomini imitano un ideale, quindi, un
modello, ma questo modello è, per così dire, nascosto. Si presume la sua
esistenza perché in una dinamica di imitazione colui che imita deve,
necessariamente, riferirsi ad un modello. Tuttavia, sembra di poter sostenere
che, per de Gaultier, il modello non abbia una propria esistenza concreta,
reale, ma sia, piuttosto, una proiezione della personalità del discepolo.
Anche de Gaultier ammette,
inoltre, che all’origine dell’imitazione si trovi, come causa prima, la debolezza
dell’essere umano. Si tratta, però, per de Gaultier, in modo esplicito, di una
carenza dell’energia “fisiologica” individuale. L’uomo debole non è idoneo ad
una vita che è, essenzialmente, lotta; per tale motivo, l’“istinto di
sopravvivenza” interviene in questa situazione. Esso illude l’individuo e gli
mostra un’immagine della propria personalità migliore (vigorosa) rispetto a
quella reale (debilitata); l’azione dell’“istinto di sopravvivenza” è
indispensabile alla permanenza in vita dell’uomo. L’“errore di sé su se
stessi”, il “misconoscimento” hanno un senso, in de Gaultier, solo se vengono
riferiti a questa dinamica psicologica individuale.
Del resto, nonostante molti
esempi di un “bovarismo patologico” che ha conseguenze gravi per l’uomo che ne è
colpito, il “bovarismo” è collegato alla “legge di ironia”, quindi, più che al
tragico esso tende naturalmente, e nella grande maggioranza dei casi. al
tragicomico. Non è tanto la morte di Emma Bovary ad essere emblematica del
significato del “bovarismo”; c’è, in de Gaultier, una predilezione, discreta,
ma indubbia, delle “sghembe, marionettistiche nature amorfe di Bouvard e
Pécuchet.”73
Inoltre, il “bovarismo” è
inevitabile perché, come si è rilevato, “autentico” è solo ciò che, di volta in
volta, immaginiamo di essere. Il “bovarismo” ha, inoltre, una portata
metafisica. L’Essere primordiale è esso stesso origine del “bovarismo”
particolare e concreto che si attua negli individui. E’, infine, la vita che,
per non cadere nel nulla, deve considerarsi “diversa da quello che essa è”.
Questo significa, in estrema sintesi, che non esiste un pratica, una morale
(che per de Gaultier, è la descrizione dell’insieme degli atti che un individuo
compie) in grado di cambiare il corso delle realtà fenomeniche.
L’arte ha un valore rivelativo,
ma la vera arte descrive, non esprime giudizi, rivela ma non istituisce nessuna
nuova morale. De Gaultier avrebbe, forse, rimproverato a Girard di aver confuso
le categorie dell’arte e della vita, cioè, di aver equivocato l’estetica con
l’etica, di pretendere che l’arte cambi in meglio la vita. La vita è “menzogna”
e nessun sistema etico è in grado di modificare quella che per de Gaultier è
una certezza, forse, la sola. Colui che sceglie il parti pris della vita
desidera, il suo desiderio è necessario alla vita ed ha un’origine
specificatamente fisica (il desiderio deriva dal “gusto”); del resto,
l’aspirazione verso qualcosa produce il movimento dell’uomo e questo movimento
è fonte, a sua volta, delle menzogne vitali.
VI. 4. Genio e talento
Il
Romanticismo non ha creato una forma di “bovarismo” solo a livello psicologico,
esso ha, parimenti, trasformato l’idea di arte e l’ha mutata in un “principio
di magnetizzazione” (principe d’aimantation); essa è divenuta, con
l’esaltazione della passione, un “principio di allucinazione”. Esiste, perciò,
una forma di “bovarismo dell’arte”74
che spinge personaggi privi di particolari capacità ad immaginarsi degli
artisti; sono, come si è detto, figure emblematiche di ciò i fratelli de
Goncourt.75
Secondo
de Gaultier, questa è la colpa più grave di cui si è reso responsabile il
Romanticismo. Per de Gaultier, come si è rilevato, l’opera d’arte pura ha a che
fare con un’attitudine contemplativa, non con un atto; l’arte, pur nella
“transubstanzazione” del proprio oggetto, è in grado di lacerare il velo di
Maia. Ma a causa della “legge di ironia” anche l’arte, specie se non è “pura”
(se non è, cioè, il prodotto di artisti “puri”), diviene anch’essa un nuovo
elemento dell’ “illusione” che sostiene la vita.
La
vera arte, si rammenti, è, per de Gaultier, una forma “profetica”. L’arte
degaulteriana è “profetica” perché essa è, correttamente, premonitrice; essa è
un meccanismo attraverso cui l’uomo che si pone nell’ottica dell’intellectualisme
può “comprendere” idee che, al tempo della composizione dell’opera d’arte, non
erano ancora state concepite.76
L’“arte dostoevskijana” celebrata da Girard è, anch’essa, “letteralmente
profetica” perché rivela incessantemente l’idolatria in cui l’uomo precipita
sempre di nuovo.77
Anche
per Girard, dunque, come per de Gaultier, la rivelazione delle dinamiche
mimetiche (grazie alla quale ci affranchiamo da esse) avviene dapprima in forma
emotivo-simbolica, e solo successivamente in forma intellettuale. La differenza
essenziale, al riguardo, tra de Gaultier e Girard è che la finzione estetica,
in virtù della quale l’uomo può ottenere la liberazione dal “desiderio
mimetico-triangolare”, ha, quest’ultimo, come proprio termine la realtà
autentica, concreta; per de Gaultier, invece, gli approdi ultimi dell’arte
sono, di nuovo, la “menzogna”, lo “spettacolo”, l’“illusione”. Inoltre,
soprattutto nel ‘primo’ Girard, è presente un’istanza morale, etica persino
ossessiva; de Gaultier, al contrario, rifiuta qualsiasi modello etico: i sistemi
morali sono, per lui, ennesime “finzioni”, idoli derivanti dalla “fisiologia”
umana che, tuttavia, sono stati proclamati alla stregua di realtà assolute ed
universali.
Nella
Fiction universelle, in particolare nel saggio sui fratelli de Goncourt,
sembrerebbe che de Gaultier istituisca una netta separazione tra il genio ed il
talento. Se i due fratelli tentano di diventare artisti lo fanno perché sono
influenzati dalle opere di genio.78
Il loro “talento fiorisce”, in effetti, “nella lingua in cui svanisce la
vivente sonorità” vivente.79
Il loro talento, in quanto espressione dell’arte nata da condizioni di
stanchezza ed infatuazione, sembrerebbe contrapposto in modo netto al genio
che, invece, è, in questo articolo, simbolo dell’arte generata dalla gioia e
dall’ardore di vivere.80
In Le
Bovarysme, ed in opere successive, però, i termini genio e talento sembrano
essere equivalenti. “Lo stesso talento che suscita”81
nel genio una visione diretta ed originale segna in modo permanente la sua
opera distinguendola da quella dell’uomo non geniale che imita. L’elemento
distintivo sempre identificabile del genio è un “carattere di uniformità” che
percorre tutta la sua produzione. Il genio è, infatti, per de Gaultier, un uomo
in cui si è risvegliata una visione che traduce in termini estetici ciò che in
lui esiste di “spontaneo e necessario.”82
La nuova ed unica visione si impossessa dell’uomo di genio e lo costringe a
riprodurla instancabilmente in ogni opera; ogni opera geniale porta il segno
indelebile di questo giogo. Il genio crea come “se la forza innovatrice, la
possibilità cioè di sfuggire all’imitazione delle forme passate, presupponesse
una energia così eccessiva che, essendosi manifestata una volta in un
individuo, dovesse dominarlo in seguito per sempre.”83
L’opera
d’arte geniale è, perciò, connotata da un giogo che costringe, in modo
inconsapevole, ad una determinata manifestazione artistica. L’opera geniale è,
inoltre, rivolta al futuro sia perché essa è “profetica”, sia perché non imita
modelli del passato, piuttosto, essa crea modelli per il futuro. Essa è capace
di dare vita a suggestioni valide per il futuro perché il genio è dotato di una
energia eccedente. Va, comunque, anche notato come l’arte geniale divenga un
“principio di suggestione” per gli uomini che sono troppo deboli; ovvero, per
coloro che, per vivere, hanno un disperato bisogno di immaginarsi migliori.
L’arte geniale è, invece, per l’uomo che la gusta dal punto di vista dell’
“ottica dell’artista”, della “sensibilità metafisica spettacolare,” un oggetto
di contemplazione capace di soddisfare, in modo adeguato, il senso
spettacolare.
In questa prospettiva, il genio sembra essere contrapposto in modo più radicale, non tanto al talento, quanto allo snob. Il genio è tale perché il suo “bovarismo” è generato da un eccesso di energia; lo snob, al contrario, si immagina diverso da come è per mancanza di energia.84 In effetti, anche il genio subisce l’influsso della facoltà di credersi diverso. Non esiste, del resto, per de Gaultier, una formula che indichi il “bovarismo” dell’uomo di genio; esiste, però, uno stereotipo che descrive questa condizione: il violino di Ingres. Il “bovarismo” compare, infatti, appena l’ordine gerarchico delle energie viene, in un individuo, modificato. Ingres si riteneva, perciò, un musicista virtuoso più che un pittore; Goethe stimava pochissimo la propria opera poetica ed esaltava, invece, la propria teoria sui colori, poi dimostratasi errata.85 Queste valutazioni inesatte derivano, per de Gaultier, da un “errore di sé su se stesso”: il genio, per così dire, falsifica la propria personalità e ne immagina, al posto di questa, una a lui più gradita. E’ anche, vero, del resto, che nel caso eccezionale del “genio” queste false vocazioni possano forse intendersi come momenti di riposo; ovvero, come momenti in cui l’uomo geniale riesce ad affrancarsi, per un attimo, dal giogo della propria ispirazione dominante. 86
La nascita di un uomo di genio è un fatto imprevedibile, al limite del fortuito; in effetti, essa ha luogo grazie a “incontri felici, in cui delle vocazioni, che forse erano ignorate, vengono trovate o riconosciute alla luce di questa fascinazione dell’arte romantica.”87 Il Romanticismo, dunque, non ha solo una valenza negativa. Esso, inoltre, non è il solo colpevole, in quanto “principio di suggestione” dell’esistenza di un considerevole numero di falsi artisti e falsi “intellettuali”. Il Romanticismo ha confuso “i piani dell’estetica con quelli dell’etica”.88 Esso ha fatto credere che il significato dell’arte fosse quello, nietzscheanamente, di “stimolare” la vita. L’arte romantica è “una sorta di eccitante per degli istinti che non sembrano trovare nella propria spontaneità la forza di raggiungere il loro fine.”89Al contrario, l’arte è il luogo in cui istinti e passioni devono essere assorbiti nella gioia estetica; l’arte “sta alla vita come la percezione sta alla sensazione.”90 L’arte, cioè, opera come la percezione. Questa riceve il materiale primo dai dati delle sensazioni ( che sono, essenzialmente, di piacere e di dolore) e lo trasforma in un fatto intellettuale. L’arte, attraverso la “transubstanzazione”, compie la medesima operazione. In questo modo, sia attraverso la percezione (che è la facoltà conoscitiva fondamentale di un atteggiamento di puro intellectualisme) sia mediante l’opera d’arte i concetti di piacere/dolore, bene/male, giustizia/ingiustizia appaiono per quello che, realmente, sono: semplici rappresentazioni estetiche.
Il Romanticismo non è, comunque, l’unico colpevole di questo “bovarismo dell’amore romantico”,91 che colpisce gli uomini in generale, né del “bovarismo dell’arte e dell’intelligenza”92 che, invece, danneggia la realtà estetica. Il Romanticismo si è rivelato indubbiamente un “principio di suggestione.” Tuttavia, perché esso sia causa di quelli che de Gaultier chiama “effetti irritanti” ha avuto bisogno del concorso di un altro fattore. Gli “effetti irritanti” di cui parla de Gaultier sono rappresentati da quegli uomini che, pur essendo di second’ordine, si credono diversi, migliori, cioè, in questo specifico caso, artisti di genio. Essi, inoltre, vengono ritenuti alla stregua di come artistici da un pubblico che non conosce il vero valore dell’arte. Questo pubblico che, dà valutazioni artistiche in modo inadeguato, è composto di nature prive di forza propria, prive di senso critico e, probabilmente, dotate di un certa ingenuità,93di individui deboli. Questi, dunque, necessitavano di un modello da seguire per vivere ed il Romanticismo è stato utilizzato in vista di questo scopo di sopravvivenza.
Tali individui, pur non essendo muniti di particolari capacità, hanno creduto, seguendo il miraggio delle concezioni romantiche, di poter diventare uomini di genio, artisti originali e veri “intellettuali.” Parimenti, gli uomini che hanno fruito, come pubblico, delle opere romantiche si sono immaginati diversi e migliori: hanno, cioè, creduto di poter trasferire nella vita concreta ideali e modalità esistenziali che esistono solo nelle opere d’arte. Per questo motivo, essi hanno creduto di poter amare più intensamente, perché leggevano di passioni brucianti e di poter vivere più a fondo.
In realtà, però, il “bovarismo” più rigoroso prevede che non si divenga “necessariamente ciò che si vuole essere.”94
1 R. GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, cit.
2 Ivi, p. 9. Girard qui
riporta brani da Le Bovarysme, cit., p. 26.
3 Ibidem, idem, p. 18.
4 Ivi, pp. 24- 25, Girard si
riconnette a quanto de Gaultier dice circa lo snobismo in Le Bovarysme,
cit., p. 62.
5 Ivi, p. 34, idem, p. 65.
6 Ibidem, idem, p. 57.
7 Ibidem, cit. da Le Bovarysme, cap. III,
paragrafo 4, L’infanzia (cfr.,
soprattutto, pp. 55-57).
8 Ibidem.
9 Nonostante le numerose
riedizioni delle opere degaulteriane, l’affermazione dell’autore sembra
limitata alla prima metà del Novecento e, comunque, inerente più alle tesi di
critica letteraria che non a quelle filosofiche.
10 R. QUINTON, Les deux pôles foyers d’origine. Origine australe de
l’homme, cit., introduction par J. DE GAULTIER, pp. 3-13.
11 Le Bovarysme, cit., postfazione., p. 196.
12 Si pensi, oltre alle analisi
dei testi di Flaubert, ai saggi sui fratelli de Goncourt, su Ibsen, su Tolstoj,
oppure a quelli su Verlaine o, ancora, alle interpretazioni, in La vie
mystique de la nature, della poesia di Baudelaire e di Rimbaud.
13 M PROUST, Du côté de chez Swann, Paris 1954 (trad. it. Milano 1995), cfr. la
Cronologia, p. LXXII.
14 Mensonge romantique et vérité romanesque, cit.,
p. 32.
15 Le Bovarysme, cit., p. 60.
16 Ibidem.
17 Ibidem.
18 Ivi, p. 61.
19 Ivi, p. 62.
20 Ivi, p. 63.
21 Ivi, p. 65.
22 J. DE GAULTIER Feuilleton philosophique, La religion
intellectuelle, in “Revue blanche”, pp. 19- 26, XII (primo semestre 1897),
pp. 20-22 : réalisation par l’acte.
23 J. DE GAULTIER, Feuilleton philosophique, Solitude du Vouloir,
in “Revue blanche”, pp. 263-268, X
(primo semestre 1896), p. 268 : il n’y a donc pas de lutte possible
entre la volonté en acte et la volonté spectatrice ; celle-ci connaît les
attitudes de la première que par les images qui s’en viennent peindre sur la
vitre de l’inctellect.
24 J. DE GAULTIER, Feuilleton philosophique, Introduction à la vie
intellectuelle, in “Revue blanche”, pp. 508-514, IX (secondo semestre
1895), p. 510 : suscitée par le désir.
25 J. DE GAULTIER, D’un dogmatisme négatif, in “Revue blanche”,
pp. 412- 418, X (primo semestre 1896), p. 416 : il est un
désinteressement du désir de vivre.
26 Feuilleton philosophique, Introduction à la vie
intellectuelle, cit., p. 509 : l’intelligence soustraite à toute
influence du désir, libérée, selon l’expression de Schopenhauer, du service du
vouloir.
27 R. GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, cit., p. 56.
28 Ibidem.
29 Ibidem : se désintéresse du vouloir et se réfugie tout entier dans
le comprendre.
30 Ivi, p. 513 : l’acte de regarder ètant encore un acte.
31 Ibidem : toutes choses ne sont considérées par l’intellectuel
qu’au point de vue de leur beauté, abstraction faite de leur utilité ou de leur
nocuité pour le contemplateur.
32 La religion intellectuelle, cit., p. 24 : la forme ultime et la plus haute du Mensonge vital.
Car c’est encore un Mensonge, un don suprême de la Folie, ce plaisir visuel
qui, se manifestant en la joie causée par le spectacle, maintient la réalité du
spectacle. Il est le dernier support de la conscience de l’Univers.
33 Le Bovarysme, cit., p. 197.
34 La nozione di “desiderio
rettilineo” appare, peraltro, in Girard, connotato da un’ambiguità di fondo. In
effetti, se un desiderio autenticamente rettilineo è indice di un’autentica
pienezza esistenziale, esiste, anche, un desiderio falsamente rettilineo. Esso
appare all’interno della dinamica della “mediazione interna”: il soggetto, che
desidera in modo “triangolare-mimetico”, è, invece, convinto di desiderare
secondo un desiderio “rettilineo”, “secondo sé”
35 In contrapposizione con il
mediatore umano che nel desiderio mimetico-triangolare è un “vero e proprio
sole finto, da cui cala un raggio misterioso che fa brillare l’oggetto di uno
splendore fallace.” R. GIRARD, Mensonge
romantique et vérité romanesque, cit., p. 20.
36 Il tema del sottosuolo
dostoevskijano enucleato da Girard è, in prima istanza, un’inversione
interpretativa radicale rispetto al sottosuolo, come dimensione realmente
autentica, esistenzialistica. Il sottosuolo è, in Girard, connotato dalla
menzogna, dallo sdoppiamento. E’ il luogo in cui regna la dinamica
dell’orgoglio (cfr., oltre). Esso è l’ambito del “desiderio triangolare” nella
fase della “mediazione interna”, nella fase, cioè, in cui il modello non viene
riconosciuto come tale ma, anzi, a seguito di una menzogna, come ostacolo.
Il sottosuolo è il riflesso, specularmente
invertito, di un autentico atteggiamento rivolto verso la “trascendenza
verticale”. Esempio tipico della vita del sottosuolo sono i personaggi che, nei
Demoni di Dostoevskij imitano Stavrogin. “L’universo dell’odio
parodizza, fin nei minimi dettagli, l’universo dell’amor divino. Dostoevskij
ritrova, ma rovesciati, i grandi simboli della Scrittura …. Le strutture
spirituali sono, anch’esse, doppie. Tutte le immagini, metafore e
simboli che le descrivono hanno un senso doppio e bisogna interpretarli in modo
opposto a seconda che le strutture siano orientate verso l’alto, verso l’unità,
verso Dio, come nella vita cristiana, o verso il basso, come nei Demoni,
cioè verso la dualità che conduce alla frammentazione e infine alla distruzione
totale dell’essere.” R. GIRARD, Dostoevskij du double à l’unité,
Paris 1963 (trad. it. Milano 1996). D’ora in poi si farà sempre riferimento a questa
traduzione italiana. Cfr., pp. 72-73.
37 R. GIRARD, Dostoevskij du double à l’unité, cit., p. 121.
38 Cfr., infra, pp. 164-165.
39 R. GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, cit., p. 57.
40 Cfr., infra, p. 161.
41 Mensonge romantique et vérité romanesque, cit., p. 57. Girard riporta, qui, passi da Le Bovarysme, cit., p. 26.
42 Ibidem, idem, p. 18.
43 Ibidem.
44 Le Bovarysme, cit., p. 28.
45 Ivi, p. 29.
46 Cfr., infra, p. 48.
47 Le Bovarysme, cit., p. 29.
48 P. BOURGET, Essais de psychologie contemporaine, cit., cfr., infra,
p. 41.
49 Mensonge romantique et vérité romanesque, cit.,
p. 76.
50 R. GIRARD, La route antique des hommes pervers, Paris 1985 (trad.
it. Milano 1994). Cfr. il capitolo sui
“cedimenti ( défaillances)di Giobbe”.
51 Cfr., R. GIRARD, Dostoevskij du double à l’unité, cit., p. 33, passim.
52 L’orgueil è, in
Girard, una dinamica specifica del “desiderio triangolare” nella fase della
“mediazione interna”. Non si tratta di egoismo (che, anzi, ha il senso della finitudine
e, dunque, dice “io” con prudenza). L’orgoglio è, piuttosto, un’ossessione
polarizzata dalla totalità assoluta, esso è un culto ossessivo della ‘x, si
che’, ovvero, di un ente in cui viene concentrata tutta la pienezza d’essere.
La dinamica dell’orgoglio è descritta da Girard con l’immagine della
“bilancia”. In effetti, “fra l’Io e gli Altri si stabilisce sempre un
raffronto. La vanità pesa sulla bilancia e la fa pendere verso l’Io” (R.
GIRARD, Dostoevskij du double à l’unité, cit., p. 34). In questo
momento, quello dell’ “esaltazione”, è quello in cui l’individuo crede di
godere di una pienezza d’essere, è la fase del “sogno solitario”( ivi, p.
38). L’individuo dice di sé : “io sono unico ed essi sono come
tutti”(ivi, p. 42). Ma questo “sogno solitario” , in cui “il personaggio
si innalza senza sforzo fino al settimo cielo” (ivi, p. 38), è destinato ad
infrangersi. In effetti, “il sogno è delirante e l’incarnazione è
impossibile”(ibidem). A questo punto, la vanità “viene a mancare, la bilancia,
raddrizzatasi bruscamente, penderà verso l’Altro” (ivi, p. 34). In questo
momento, quello della “disperazione”, l’individuo cerca di verificare la
propria pienezza d’essere mediante il confronto con gli altri. L’uomo si rende,
però, conto che la pienezza d’essere che egli considerava propria appartiene,
in realtà, all’ “Altro”. La formula di questa fase diventa, così, ‘lui, si
che’. Girard chiama questa dinamica dell’orgoglio “ciclotimica” (R. GIRARD, Dostoevskij
du double à l’unité, cit., p. 74). L’uomo in preda all’orgoglio si muove,
cioè, alternativamente, attraverso due stati d’animo opposti. Ma la fase in cui
egli si crede unico, importante è destinata al fallimento, alla frustrazione
(emblemtico di questo è, per Girard, l’Eterno marito di Dostoevskij).
In realtà, inoltre, l’orgoglio è
“inscindibile da un moto panico verso l’altro” (R. GIRARD, Mensonge
romantique et vérité romanesque, cit., p. 53), esso, cioè, fa riferimento,
sin dal primo momento, all’altro, all’ossessione della ‘x, si che’ .
53 Le Bovarysme, cit., p. 196, in nota numero 1.
54 Cfr., infra, pp. 37-38.
55 Mensonge romantique et vérité romanesque, cit.,
pp. 265-269.
56 Anche se, a livello lessicale, il tema della terre
non è ricorrente, esso è, nondimeno, centrale nella scrittura di Girard. Egli, inoltre, è, probabilmente,
influenzato, da una serie di ascendenze: da Dostoevskij per il concetto di
“terra materna” espresso nei discorsi dello starec Zosima; da de Rougemont, nel
quale Tristano ed Isotta non si amano perché sono, in realtà, ossessionati dal
desiderio di fondersi con la luce increata (desiderio di derivazione
probabilmente catara); dal tema nietzscheano (nonostante le critche aspre di
Girard nei confronti del filosofo tedesco) della “fedeltà alla terra” e dalla
distinzione heideggeriana tra Erde (intesa come Sein autentico) e
Grund metafisico (inteso come un ente che viene confuso con l’Essere e
che cerca di organizzare, di assemblare intorno a sé la realtà; esso, però,
implica l’oblio dell’Essere). L’uomo è caratterizzato da una essenziale “fame
di essere” che lo spinge verso la “trascedenza”. In Girard esiste, tuttavia,
soprattutto in Mensonge romantique et verité romanesque una
“trascendenza deviata” in virtù della quale l’uomo desidera un oggetto perché
questo è “reliquia” della “pienezza d’essere” del modello. L’oggetto si
‘carica’ di senso e di valore perché è cifra della plenitude del modello
che l’uomo desidera possedere. Questo tipo di desiderio è definito, non a caso,
da Girard “desiderio metafisico”. Il termine metafisico ha, in Girard, un
significato doppio. In una prima accezione significa “fame d’essere”. Il
soggetto, per realizzare il proprio essere, si fissa su un modello; si tratta,
in questo caso, di una dinamica esistenziale, fondatta sulla menzionata “fame
di essere”. Ma, in tale dinamica, l’oggetto del desiderio va a scapito del
soggetto desiderante (cfr., R. GIRARD, Mensonge romantique et verité
romanesque, pp. 7-74).La seconda accezione deriva dal verbo greco
μεθίημι che significa “lascio andare, andare
al di là”. Questo significato intetegra, in realtà, il primo: esso serve a
Girad per sottolineare come il desiderio meta-fisico sradichi progressivamente
dalla concretezza dell’essere. L’“al di là” indica, in effetti, non uno slancio
autentico verso l’essere, ma, piuttosto, una separatezza da esso.
In considerazione di ciò, Erde e la
terre rappresentano la terra da riconquistare attraverso la rupture,
mediante, cioè, l’uscita dalla dimensione del sottosuolo e dall’ossessione
dell’altro.
Sembra verosimile affermare che la metafisica
in Heidegger ed il “desiderio traingolare” in Girard implichino un ente che è
causa della ‘dimenticanza’ dell’essere autentico, anche se questo Essere ha, nel
filosofo tedesco, una connotazione storico-temporale, mentre in Girard si può
parlare di una dimensione spaziale: la concentrazione su un unico ente chiude
all’uomo la ricchezza inesauribile, la complessità dei differenti volti.
57 La fiction universelle, cit., p. 75.
58 La dépendance de la morale et l’indépendance des mœurs, cit., p. 122 : le romantisme repose sur une fausse conception de
la réalité sentimentale..
59 Ivi, p. 133: l’instinct amoureux, matière première de la vie,
indestructible comme la vie même, n’a point reçu encore une forme fixe et
hiératique, qu’il se montre à ses extrémités, malléables et susceptible des
s’assouplir au gré de la fantaisie nombreuse des circonstances
60 Ivi, p. 128.
61 Ivi, p. 146.
62 Ivi, p. 130: il nous montre seulement une forma particulière de cet
instinct de volupté, endigué par des contraintes dont nous ignorons la nature,
recevant la forme particulière que nous lui voyons des obstacles qu’il
rencontre et qui, limitant son expansion, augmentent son impetuosité.
63 Queste argomentazioni di de
Gaultier manifestano una singolare assonanza con il tema dell’amour-passion
di Denis de Rougemont (il quale influisce in modo considerevole su Girard). Va
rilevato, soprattutto, l’analisi della natura del sentimento amoroso tra Isotta
e Tristano che de Rougemont compie in L’amour et l’Occident,
Paris 1939 (trad. it. Milano 1998), p. 86: Tristano e Isotta non si amano ….
Ciò che essi amano, è l’amore, è il fatto stesso d’amare.
64 Ivi, p. 142: une perfection sentimentale résidant dans le fait de
l’exaltation passionelle.
65 Ivi, p. 143: un être se donne la représentation esthétique de son propre
moi.
66 Ivi, p. 136: à l’application, la sensibilité romantique, fondée sur la
méconnaissance da sa propre réalité, et soustraite à sa genèse artificielle,
aboutit à l’impuissance. Elle se supprime elle-même.
67 Ivi, p. 162: rationalisme de la sentimentalité et de la passion;
romantirme de la Raison.
68 L. CHESTOV, L’Idée de bien chez Tolstoï et
Nietzsche, philosophie et prédication, cit., p.
20 : à se concevoir passionnés et frénétiques.
69 Girard distingue tra due
forme di mediazione. La “mediazione interna” è caratterizzata dalla non
consapevolezza, dalla menzogna: l’uomo non è, cioè, consapevole di imitare un
modello il quale, anzi, viene vissuto come ostacolo al possesso dell’oggetto
desiderato. In questo caso, infatti, il modello è molto ‘vicino’ al campo
esistenziale dell’individuo, perciò, la sua luce tende a concentrarsi su un
solo oggetto che, così, diventa, agli occhi del “discepolo”, unica cifra della
pienezza d’essere del modello. Questo, come si è detto, viene vissuto dal
“discepolo” come un ostacolo al soddisfacimento del proprio desiderio,
scatenando, in questo modo, un profondo sentimento di odio ed una dinamica di
violenza. La “mediazione esterna” è, invece, connotata dalla consapevolezza
dell’imitazione. L’uomo, cioè, non è consapevole di tutte le conseguenze della
sua imitazione, ma sa di imitare un modello: lo riconosce come tale. In questo caso il modello è ‘distant’ dal
“discepolo”, perciò, la sua luce si diffonde su numerosi oggetti. In questa
dinamica, non interviene la violenza proprio in virtù della consapevolezza
della propria “mimesi”. Per Girard,
però, non solo la “mediazione interna” è romantica: personaggi romantici come
Don Chisciotte ed Emma Bovary sono, per lui, all’interno di una dimensione
di “mediazione esterna”. Nell’analisi di de Gaultier
sembra, invece, che si parli sempre di una “mediazione interna”, inconsapevole,
ancorché non necessariamente violenta.
70 Mensonge romantique et
vérité romanesque, cit., p. 19 : il romantico difende infatti una “partenogenesi” della fantasia.
71 Per il valore dell’opera
letteraria in Girard, Dostoevskij, du double à l’unité, cit., p. 28. De
Gaultier ritiene che il concetto centrale della sua filosofia, il
“bovarismo” (ovvero, la facoltà umana di credersi diversi) sia una
formula conoscitiva della massima rilevanza proprio perchè essa non è il
risultato di una ricerca razionale, piuttosto, essa “è il risultato d’una intuizione
artistica. Pertanto non è la conseguenza, dedotta da procedimenti dialettici
più o meno arbitrari e con premeditate intenzioni, di una lunga sequenza di
ragionamenti astratti. E’ una visione diretta. E perciò implica la
certezza.” Le Bovarysme, cit., p. 41.
72 Cfr., infra, p. 175
in nota, numero 688.
73 Le Bovarysme, cit., p. 197.
74 Cfr., supra, pp. 52-53.
75 Cfr., supra, § 1. 2. 1. Edmond e Jules de Goncourt.
76 La fiction universelle, cit., pp. 127-128.
77 R. GIRARD, Dostoevskij, du double à l’unité, cit., p. 28. Girard istituisce una differenza fondamentale tra l’opera d’arte che “riflette” e quella che, invece, “rivela”. L’artista che “riflette” è colui che è ancora invischiato nella dimensione del sottosuolo e che tenta di stabilizzare la “mediazione interna”. Colui è, per Girard, l’artista di talento. Il genio, la cui arte “rivela”, è, al contrario, colui che portando al parossismo l’ossessione dell’ altro, è riuscito, infine, a staccarsi dalla dimanica della “mediazione interna”, a fuoriuscire dal sottosuolo, a riconquistare la terre ed a “rivelare”, nelle sue opere, la struttura della “mediazione interna” e del “desiderio secondo l’Altro”. Questa impresa è, peraltro, assai rischiosa: la rupture, necessaria per uscire dal sottosuolo, non porta inevitabilmente alla ‘salvezza’ o alla genialità. Dostoevskij, in effetti, non aveva, nel 1863, “altra via d’uscita che la follia o il genio” (ivi, p. 31). Egli è, nel periodo in cui la rupture è più profonda e dolorosa, “sempre pronto a cadere nella follia o nella genialità” (ivi, p. 80).
78 Cfr., infra, p. 10.
79 Le Bovarysme, cit., pp. 86-87.
80 Ivi, pp. 75-77.
81 Ivi, p. 17 e p. 60.
82 Ibidem.
83 Ibidem.
84 Ivi, p. 58 e 60.
85 Ivi, p. 59.
86 Cfr., supra, p. 99.
87 L. CHESTOV, L’Idée de bien chez Tolstoï et
Nietzsche, philosophie et prédication, cit.,
introduction, p. 21 : rencontres heureuses, où des vocations qui
peut-être s’ignoraient se sont trouvées ou reconnues à l’éclat de cette
fascination.
88 La dépendance de la morale et
l’indépendance des mœurs, cit., p. 139 : le Romantisme
confondit les plans de l’esthétique avec ceux de l’éthique.
89 L. CHESTOV, L’Idée de bien chez Tolstoï et
Nietzsche, philosophie et prédication, cit.,
introduction, p. 23 : une sorte d’excitant pour des instincts
qui semblent ne pas trouver dans leur spontaneité propre la force d’atteindre
leur fin.
90 Ivi, p. 22 : est à la vie ce
que la perception est à la sensation.
91 La dépendance de la morale et l’indépendance des mœurs, cit., p. 141 : bovarysme de l’amour romantique.
92 L. CHESTOV, L’Idée de bien chez Tolstoï et Nietzsche, philosophie et prédication, cit., introduction, p. 22 : bovarysme de l’art
et de l’intelligence.
93 Entretiens avec ceux d’hier et d’aujourd’hui. Comment
naissent les dogmes, cit., pp. 137-138.