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Capitolo I

Il nucleo fondamentale: Gustave Flaubert ed Emma Bovary

I. 1. Origini autobiografiche del bovarismo, inteso come scrupolo morale e problema comunicativo

Entriamo, dunque, in medias res, nel cuore della filosofia di de Gaultier. La nozione di “bovarismo” percorre ed è presente come filo conduttore in tutta la sua produzione, dalle opere a carattere più specificatamente letterario, come alcuni articoli giovanili successivamente pubblicati ne La fiction universelle,15 sino alle opere più genericamente filosofiche e più strettamente morali. D’altronde, i titoli di immediato riferimento sono: Le bovarysme, la psychologie dans l’œuvre de Flaubert,16 brochure riprodotta successivamente nel più tardo Le génie de Flaubert,17 e soprattutto il già citato Le Bovarysme. Alla fonte di questa idea filosofica ci sembra di poter riscontrare due motivi fondamentali ben chiari: il primo è strettamente autobiografico e precedente qualsiasi nozione intellettuale dell’autore, come il medesimo ci riferisce nell’introduzione di Le génie de Flaubert; l’altro, anche se cronologicamente anteriore all’introduzione del 1913, ha le caratteristiche di una riflessione estetica in cui l’autore prescinde dal proprio vissuto psicologico e tenta di tradurlo nei termini di una critica letterario-artistica.

Partiamo, dunque, seguendo non l’ordine cronologico di pubblicazione dei lavori, bensì, dall’introduzione dell’opera del 1913; ci pare, infatti, doveroso rendere innanzitutto conto dei motivi profondi e, per così dire, personali all’origine di questa concezione. L’introduzione si apre con la precisazione, da parte di de Gaultier, che il “bovarismo” non gli è stato suggerito dalla lettura del romanzo di Flaubert. Questa constatazione si rende necessaria, secondo l’autore, per salvaguardare il carattere espressamente artistico della visione flaubertiana. Infatti, il “bovarismo” che si esprime nei personaggi del romanziere è un caso particolare del termine generico, sebbene sia, qui, talmente tipico e manifestato con tale rilievo da assurgere, senza esitazione da parte del filosofo, a segno rivelatore, confermante, con immagini concrete, gli sviluppi speculativi che egli ritrae.

De Gaultier afferma che l’ ‘idea’ del “bovarismo” gli è apparsa in un periodo molto anteriore al suo primo contatto con Flaubert, collocando questa metamorfosi interiore nell’infanzia, classificandola come assolutamente spontanea, al limite dell’irrazionale non essendo figlia di alcun travaglio dialettico, al di là di qualsiasi meditazione su nozioni filosofiche acquisite. Non può, peraltro, fissarne l’epoca precisa né può legarla ad alcun avvenimento della sua vita esteriore, nondimeno, la ritrova in una posizione preminente nei suoi ricordi più vecchi. In origine, questo profondo mutamento appare, all’autore, confuso con uno stato di pura e semplice sensibilità per assumere, quasi immediatamente, i tratti di un problema angosciante, la cui soluzione si dimostrava impellente per le implicazioni espressamente pratiche del problema. La sensazione nasceva, infatti, da un pensiero di natura morale; aveva l’aspetto di uno scrupolo, quello di celare eventuali virtù possedute dall’autore.

Il significato di questo nascondere, spiega l’essenza della sensazione stessa: la virtù, una volta conosciuta, manifestatasi all’esterno, sarebbe svanita, si sarebbe sminuita e, soprattutto, non avrebbe potuto essere allo stesso tempo nello spirito degli altri e negli atti di de Gaultier. Questi ha l’impressione che ogni esteriorizzazione della propria attività interiore sia colpita da una sorta di esibizionismo che tende a sottrarre energie a questa attività. Lo scrupolo verso la manifestazione esterna si aggrava, in breve tempo, tanto da provocare una specie di corto-circuito. De Gaultier teme che il solo fatto di conoscere egli stesso la propria azione e di darle un giudizio favorevole o, anche, solo, un giudizio, diminuisca l’azione stessa in forza e in pienezza; preoccupazione che, del resto, viene seguita da una sensazione già vicina ad una veduta intellettuale, definibile come un’impotenza causata da un ostacolo insormontabile perché essenziale alla natura delle cose. L’autore cercava, allora, di sminuire, fino all’annientamento, la coscienza del suo agire in modo da dirigere verso la realizzazione di questo tutta l’energia disponibile. Il sentimento di impotenza doveva nascere, però, proprio dal rendersi conto che, allo stesso tempo, l’azione cessava di realizzarsi e, anzi, il tentativo di perfezionarla si concludeva con la sua soppressione. De Gaultier paragona la sua vita, in quell’epoca, a quella del mistico che per raggiungere lo stato di beatitudine si applica ad annullare in sé tutte le sensazioni e tutta la coscienza. A differenza del mistico che arriva a trovare la propria felicità nella completa perdita di coscienza, il filosofo, nel corso di questa esperienza ossessiva, si persuade dell’impossibilità di realizzare l’azione indipendentemente da uno stato di conoscenza il quale, inevitabilmente, devia e sminuisce l’energia devoluta all’agire.

Questa è, in sostanza, la causa dell’imperfezione, condizione e legge dell’esistenza. In altri termini, il “bovarismo” si presenta, originariamente, come un problema di comunicazione: un vissuto morale nell’atto stesso in cui viene partecipato agli altri (o, anche solo a se stessi) svanisce o, per lo meno, si depotenzia. Esso si trasforma repentinamente in un problema di conoscenza, la quale (intesa come comunicazione a se stessi) tende anch’essa a neutralizzare quel vissuto; nonostante ciò, l’agire mantiene uno spessore, un rilievo, solamente e proprio in ragione di quell’auto-coscienza che, pure, lo indebolisce.

E’ solo perché quell’originario stato di sensibilità si è, ormai, completamente trasformato in un chiaro stato di conoscenza che l’autore decide di divulgarlo pubblicamente, cercando, nel contempo, di cautelarsi da qualsiasi possibilità di fraintendimento, primo fra tutti quello lessicale. A tale scopo, conia il nuovo termine di “bovarismo” non essendo questo confondibile, perché peculiare, con termini filosofici, forse, più tecnici ma, ormai, usurati dai numerosi adattamenti alle esigenze ed alle accezioni più diverse.

La filosofia del “bovarismo” si configura, da subito, agli antipodi delle “filosofie tradizionali”. Il tratto, la tendenza, che le accomuna in questa definizione è, secondo l’autore, lo sforzo di raggiungere o, per lo meno, di immaginare uno stato in cui l’esistenza fenomenica, riassorbendosi nell’uno, si riappropri di se stessa in una conoscenza assoluta di sé. De Gaultier, criticando questo tentativo, cerca di dimostrare che l’esistenza e la conoscenza, essendo i due termini di un’unica e medesima realtà, sono dati esclusivamente nella relazione di una parte del reale con un’altra parte del reale e che ogni sforzo tendente ad uscire da questa relazione si risolve in una soppressione delle condizioni della realtà.18 Questa concezione, riassunta col ‘nuovo’ termine di “bovarismo”, è, in senso filosofico, la necessità psicologica per cui ogni attività che prenda coscienza del proprio agire deforma l’azione stessa attraverso il gesto di conoscenza con il quale se ne impadronisce.19

E’, quindi, il fondamentale dinamismo psicologico per cui la coscienza/conoscenza di un atto modifica, irreparabilmente, l’atto in questione. Gli elementi fondamentali implicati dal “bovarismo” sono: la constatazione che, sebbene ci sia propria, la conoscenza ha un solo modo di darci la realtà, ossia in una “relazione fenomenica” illimitata e mai compiuta. Il fatto che l’esistenza, quale ci appare secondo le leggi del nostro spirito, è condizionata dall’assoluta impossibilità di una conoscenza adeguata e completa; il fatto che questa impossibilità sia il garante del perpetuo movimento vitale e della infinita genesi del reale. La constatazione, infine, che questa “mancanza di coincidenza tra l’essere ed il conoscere” 20 sia il sottile, ma insormontabile, abisso che ci separa du néant.

Sono queste considerazioni a spingere de Gaultier a ritenere la propria filosofia peculiare rispetto a quelle “tradizionali”: ispirate dal culto dell’armonia assoluta, sarebbero, infatti, la manifestazione del pessimismo più radicale, della ricerca più chimerica: sterile gioco di sofismi. A questa “nozione morta” di armonia, e a tutto il culto della verità che vi è implicato, egli oppone la “vivente nozione” della realtà, riconoscendo nell’ “inadeguatezza metafisica” (intesa come impossibilità costitutiva di far coincidere “l’essere e la conoscenza” che, pure, sono elementi essenziali dell’esistenza) la vera radice di questa. Le necessarie conseguenze di tale inadéquat sono, secondo l’autore, le uniche fessure attraverso cui filtra, sulla mobilità della realtà, un sole rischiarante ed hanno essenzialmente tre aspetti: quello, originario e basilare, del “bovarismo” che continueremo ad analizzare nel prosieguo del presente capitolo, e quelli, più tardi e specifici di Le génie de Flaubert, sui quali ci fermeremo nella prossima sezione, dell’ “errore” e del “pressappoco”, o à peu près.

I. 2. Genesi artistico - letteraria della teoria del bovarismo

Abbiamo detto della reticenza dell’autore nel pubblicare la propria teoria del “bovarismo”, prima che questa fosse pervenuta ad una chiara veduta intellettuale. Il lavorio che porta dal problema autobiografico alla formulazione razionale della teoria passa, anche, attraverso alcuni articoli a carattere letterario, scritti dal 1897 al 1898 e pubblicati, poi, nella La fiction universelle (1903). In realtà, questi articoli sono tutti posteriori alla brochure1 che de Gaultier pubblicò, in pochissime copie, nel 1892, di conseguenza hanno già sullo sfondo la tesi del “bovarismo”, le fanno, in qualche modo, da corollario. L’autore stesso, infatti, conferma, nell’Avertissement alla riproduzione della brochure in Le génie de Flaubert (1913), che l’idea definitiva è quella del 1892, mentre Le Bovarysme stesso ne sarebbe una precisazione più formale che sostanziale. C’è, inoltre, da notare che il sottotitolo di La fiction universelle è deuxième essai sur le pouvoir d’imaginer, intendendo come primo Le Bovarysme.

Sembra, in ogni modo, necessario cominciare l’analisi riguardante la filosofia del “bovarismo” dal trittico di saggi riprodotti nella Fiction universelle: le importanti interpretazioni della produzione dei fratelli de Goncourt, di Ibsen e di Tolstoj ivi contenute appariranno, da subito, fondamentali nello sviluppo del pensiero degaulteriano.

I. 2. 1. Edmond e Jules de Goncourt

Il primo saggio, apparso in “La Revue blanche” (gennaio 1897), è quello riguardante Jules e Edmond de Goncourt e la loro attitudine artistica. De Gaultier ci fornisce, prima di tutto, alcune precisazioni generali sull’arte, importanti anche per il successivo sviluppo della sua teoria. Da una parte, la filosofia tedesca sostiene che la vita dimostra vivendo la propria volontà di vivere; dall’altra, lo spettacolo del cervello umano, qui assimilato al fenomeno artistico, ci svela come la vita voglia anche prendere coscienza di sé, voglia lasciare una testimonianza della propria autoconoscenza. Questa testimonianza è lo scopo verso cui tende l’agire artistico umano: attraverso segni scelti, la cui diversità come mezzi di realizzazione è giustificata dall’importanza della missione artistica, l’arte ricostituisce le apparenze dei fenomeni certificando così la coscienza che la vita prende dei suoi spettacoli nell’uomo. L’arte si configura così come una necessità, avendo, addirittura, il posto più importante nella scala dell’evoluzione biologica.2

Nel fenomeno arte, sia a livello storico sia a livello individuale, sono riscontrabili due momenti ben definiti. In un primo periodo l’arte trova la propria fonte nella gioia e nell’ardore di vivere; l’esaltazione creativa è causata dalla continua ripetizione, sotto forme sempre diverse, dell’atto. Il presentarsi di questi periodi non dipende né da un particolare sviluppo individuale, né da un affinamento specifico della civilizzazione. Va, piuttosto, notato che la vita usa l’umanità come intermediario per il proprio scopo senza, però, richiedere da questa un doloroso lavoro, o l’acquisizione di una vasta cultura. La vita fiorisce in miracoli di equilibrio, “i geni creano come gli altri crescono”: il Romanticismo (espresso nelle opere di Goethe, di Byron, di Lamartine, di Hugo), il XVI sec. di Shakespeare, il Rinascimento, l’età omerica in Grecia,3questi sono, secondo l’autore, i tempi eroici dell’arte.

La rarità e l’insufficienza di questi periodi, e dei geni che ne sono espressione concreta, costringe l’‘arte-vita’ ad utilizzare al proprio servizio, e attraverso uno stratagemma, anche esseri che, a causa della loro incapacità di agire, sarebbero votati ad una sterile contemplazione. Questo stratagemma segna l’inizio di un secondo periodo in cui l’arte, precedentemente sorta da un eccesso di vitalità, nasce, invece, da una mancanza di vitalità, da una stanchezza di vivere, da un disgusto verso l’atto.4 L’astuzia, escogitata dalla vita per obbligare questi esseri stanchi a riprodurre atti che essi non compiono più, è una “fascinazione”. Da una parte, le opere geniali esaltano il valore dell’arte e le conferiscono un potere magnetico; dall’altra, la debolezza di questi esseri li spinge verso questo principio ammaliatore. La prima preoccupazione di questi esseri diventa, dunque, quella di “vedere” (in contrapposizione con un’attiva capacità di azione); la loro perfezione estetica nasce dall’“inettitudine agli atti”; manca loro il potere di esecuzione. Non si tratta più, infatti, del dono naturale che quasi obbliga il “genio” alla creazione artistica, piuttosto, si tratta di un’infatuazione, di un engouement, che tenta di supplire questa vocazione incerta. Le loro energie punteranno, quindi, verso un solo scopo che de Gaultier ci presenta come una mostruosa antinomia: credendosi erroneamente dotati di un potere che, invece, è loro negato, cercano di acquisire quel dono, ma questo sogno, qualora la falsa concezione di sé si riveli particolarmente violenta, non fa altro che sollevarli al di sopra di se stessi.5

All’interno di questa interpretazione i fratelli de Goncourt sono presentati come i rappresentanti caratteristici di questa forma d’arte sorta da stanchezza e infatuazione: essendo stati arruolati dalla vita per i propri scopi attraverso un miraggio, tentano di spiccare quel volo eroico, che abbiamo detto, a prezzo di un ascetismo, di un’esaltazione e di un fervore simili a quelli del mistico. L’ideale artistico, ai loro occhi, tende ad assimilarsi a quello religioso;6le loro preoccupazioni non riguardano la lotta per la sopravvivenza materiale che, notiamo, non dovettero mai combattere; il loro rifiuto è rivolto verso qualsiasi partecipazione al “gioco vitale”. Essi mostrano il proprio distacco assoluto da ogni forma di passione umana, sia questa l’ambizione politica o l’amore che definiscono senz’altro, sulla scia di Chamfort, come il “contatto di due epidermidi”.7 In realtà, anche qualsiasi opinione, sociale, religiosa, ha per loro solo un valore rappresentativo; non ne sono minimamente influenzati o limitati nel loro lavoro intellettuale. A tale riguardo sono esemplari le citazioni riportate da de Gaultier che equivalgono, nella sua interpretazione, ad evidenti confessioni della disposizione dei due fratelli. “Perché questa sensazione continua che abbiamo entrambi della mancanza di un calore interiore, non per il lavoro di pensiero e la produzione di un libro, ma per il contatto sociale?”; e, ancora, questa constatazione di Edmond: “Io non so quale indifferenza di morente mi abbia preso prima dell’ora. Sono, da questo, arrivato a un tale distacco definitivo dalla vita militante”.8

Tutto diventa, davanti al loro sguardo, oggetto di descrizione artistica, venendo sottratto a qualsiasi aspetto militante o utilitaristico: la vita, i suoi fenomeni sono uno spettacolo, un meccanismo ingegnoso, una scena da presentare ad uno spettatore. La vita viene, per dirla con de Gaultier, “registrata” come un’entità spoglia, libera da qualsiasi legame con il mondo del divenire e della causalità.9 Osservano lo svolgersi della trama esistenziale come se si trovassero in un circo: seguono tutti i movimenti nell’arena stupendosi, addirittura, di percepire se stessi, attraverso una sorta di dédoublement, facenti parte di un qualche movimento. Ma la loro astensione è assoluta, niente di tutto ciò che di esteriore è nei fatti sfugge alla loro imperturbabile ed unica preoccupazione visiva: spogliano questi fatti, drammatici o dolorosi, di ogni intimità, rendendoli in questo modo niente più che modelli di atelier, il cui unico interesse sta nelle minuzie e nei particolari. Sono del tutto estranei alla vita, vi stanno come in viaggio,10ma è paradossalmente questa indifferenza riguardo le normali attività vitali11 che permette loro di realizzare il proprio sogno di artisti, portando all’acme quel senso admiratif, di cui, solamente, sono dotati. Ci sembra, inoltre, molto importante il rilievo di de Gaultier, secondo cui le loro creazioni artistiche sono da porre in ambiti artistici ‘nuovi’, quali quelli del “gusto” e della “curiosità” (intesi come nuove, discutibili, categorie di giudizio estetico).

La missione che i de Goncourt, affascinati dalle opere degli artisti di “genio”, si propongono come propria è l’ulteriore miglioramento di quell’universo spirituale da cui sono esclusi. Essi scambiano per dono naturale l’entusiasmo da neofiti che provano: in realtà, la loro energia individuale non sembra capace di dar luogo ad una produzione artistica,12tuttavia, essi, da puri “contemplativi” quali sono, si improvvisano esecutori, manifestando, così, da subito, l’evidente contrasto tra la forza del loro slancio e la penuria dei mezzi a loro disposizione. La comune scelta della parola, mot, come modalità di “transustanziazione” delle realtà, ci rimanda subito all’intima contraddizione che vige in essi. La parola, nell’analisi di de Gaultier, ha un duplice impiego: l’uno artistico, l’altro esplicativo che la riduce a moneta di scambio, a mezzo convenzionale nel ‘traffico’ quotidiano; il compito dell’artista, allora, è quello di differenziarla, attraverso l’uso artistico, dall’uso volgare. E’ esemplare, a questo proposito, la citazione di Mallarmé: “Un desiderio incontestabile nel mio tempo è quello di separare, in vista di attribuzioni differenti, il doppio stato della parola, grezza o immediata qui, essenziale là”.13 Lo sforzo dei due fratelli si rivolge, dunque, verso la parola, nel faticoso e disperato tentativo di raffinare la loro langue, di conferirle valore artistico, attraverso un continuo lavoro di modellamento della parola, di raffinamento del ritmo della frase, di perfezionamento del congegno sintattico. Giungono, per mezzo di ogni ricercato artificio retorico, ad una lingua precisa, acuta, in cui si manifesta il “talento” ed in cui, nondimeno, quella “sonorità vivente”, considerata da de Gaultier l’anima medesima dello stile, tende a svanire.

La “scrittura artistica”,14 espressione coniata proprio per i de Goncourt, illumina, secondo l’autore, la caratteristica specifica del loro stile. L’écriture (la scrittura nel suo uso quotidiano, ovviamente non artistico) esclude, infatti, le peculiarità sonore della parola, tenendo conto solo del suo valore in qualche modo algebrico, laddove, il valore, come elemento d’arte, del mot sta proprio nell’essere una sonorità. De Gaultier, inoltre, istituisce un paragone tra questo valore della sonorità e quello, proprio delle tonalità della tavolozza, che risiede nel loro essere una colorazione; per questo motivo, se la scrittura dei de Goncourt è artistica, deve questo risultato all’attitudine loro propria che, della vita, presenta ai loro occhi solo i dettagli del mondo visibile, fa loro cogliere solo quello stesso valore rappresentativo che interessa il pittore. A causa di questo, sembra che l’opera dei due fratelli riceva la propria valenza dall’atmosfera presa in prestito da un’altra arte, piuttosto che da intrinseche qualità di esecuzione. Nonostante ciò, i de Goncourt furono i fondatori di un metodo di descrizione minuziosa dei particolari, delle apparenze, seguito, poi, secondo l’autore, da tutta una generazione di romanzieri francesi.15 E, comunque sia, la loro incapacità di vivere, liberandoli dalle ambizioni e dai sentimenti ordinari, li rivolse completamente verso questo lavoro tecnico di riproduzione artistica. Tuttavia, l’enorme dispendio di energia richiesto per adempiere la loro missione di far volare nel cielo dell’arte le parole ribelli, nel tentativo di supplire l’iniziale povertà della naturale facoltà geniale, spiega, almeno secondo de Gaultier, la morte esemplare del più giovane, e più dotato, la sofferenza del superstite e, in generale, i comuni stati patologici, le macerazioni, la “reclusione”, che infine li portò alla transustanziazione del reale. Esemplare, a riguardo, una citazione, tratta dal Journal, fornitaci da de Gaultier: “Bisogna avere la febbre per lavorare bene ed è questo che ci consuma e ci uccide”.16

Il Journal ci descrive, quindi, allo stesso tempo, l’onnipotente fascinazione esercitata dall’opera d’arte geniale e ci rivela che l’“inattitudine a vivere”, causa della vocazione artistica, e l’“attitudine visiva” sono la sostanza della perfezione estetica dei due e, tuttavia, non sempre questa sostanza, in parte acquisita, li asseconda nella loro attività. Il funzionamento discontinuo dell’attitudine artistica dei due fratelli si manifesta in modo particolarmente evidente nel mezzo da loro adottato per compiere la missione prefissata, ossia, nella parola. L’uso del mot li costringe, infatti, a delineare fenomeni che fanno parte del mondo morale e la cui specificità è, però, quella di essere descrivibili solo se sperimentati nella propria intimità, laddove abbiamo visto i de Goncourt spogliare il fenomeno generale vita da ogni sostanza interna per mantenerne solo l’esteriorità visiva. Secondo l’interpretazione di de Gaultier, inoltre, i due scrittori sono estranei persino alle proprie esistenze particolari. Essi sono attraversati, solamente, da quelle che l’autore chiama “emozioni interne”, ipotizzando che, anche in questo caso, non si tratti di sentimenti o di passioni veri e propri17e, in ogni modo, si rivelano stati temporanei.

Sono, essenzialmente, due gli stati interiori che riescono, in qualche modo, a strapparli dal loro isolamento rispetto alla vita. Il primo è il sentire proprio degli uomini di lettere (solo in questo caso, de Gaultier usa il termine passion) il quale, rivelando loro, nella sua forma superiore, il naturale conflitto tra uomo e donna, rende possibile la creazione, attraverso la scrittura, di personaggi, se così possiamo dire, corposi, solidi come nel caso di Charles Demailly o nel caso di Manette Salomon. La donna, esemplificata, nel suo aspetto negativo, da Marta Demailly e, nella pienezza della sua forza, da Manette (la quale, per l’autore, “agisce senza scopo, per emanazione”), rappresenterebbe il fermento delle attività pratiche, vitali, la combattività prosaica, il cui solo principio di disinteresse può essere individuato nell’amore attraverso cui essa equivale, per nobiltà, all’uomo. In questo, al contrario, si manifesterebbe un puro senso estetico, un intellectualisme scevro di interessi, una rinuncia al “voler-vivere”, vouloir-vivre, che gli permetterebbe la diretta comprensione dell’idea, de l’idée, e lo farebbe fruire della gioia immediata di tale comprensione18.

La fonte della seconda feconda emozione19 si ritrova nelle pagine del Journal, destinate a dar vita al romanzo Germinie Lacerteux, dove i de Goncourt narrano la scoperta, alla morte della loro vecchia cameriera Rosa, della doppia personalità di essa: fedele domestica e sgualdrina consumata dai vizi da pauvre fille. De Gaultier definisce questa rivelazione come un fulmine che, in qualche modo, squarcia le tenebre in cui si costituisce e si dissolve quella forma precaria che è l’esistenza individuale. E’ sorprendente la lucidità dei due fratelli in questo caso particolare: riescono a vedere il fenomeno così come è, lo colgono e lo capiscono nella sua intima crudeltà, senza alcuna deformazione. Comprendono, sì, l’abisso incolmabile che separa l’originaria nobiltà d’animo della donna dalla corruzione dei suoi atti, ma lo sgomento che li coglie davanti alla complessità del reale, li costringe ad introdurre la tara fisica, figlia del fatum, e tutte le ineluttabili conseguenze che le sono proprie. E, secondo de Gaultier, la narrazione di questa impari lotta è uno dei loro capolavori della loro vocazione artistica, essendo pervasa da un’indimenticabile umanità, da una profonda commiserazione della sofferenza umana.

Nel saggio dell’autore, la realizzazione della missione e dell’ideale che i de Goncourt si erano composti di se stessi e della propria opera si manifesta in quelle parti del Journal in cui è palpabile la presenza della vita reale (e, però, anche qui si tratta della vita di altri, non certo di quella dei due fratelli) e nei romanzi che abbiamo qui menzionato. Il senso di questa realizzazione è il simbolo di una dolorosa vittoria e dell’efficacia dell’ipnosi, messa in atto dalla vita, capace di rendere artisti, sebbene in un senso meno vigoroso, anche esseri privi della gioia di vivere.20

Contemporaneamente, però, de Gaultier non nasconde le conseguenze funeste che l’incapacità di vivere genera per l’arte stessa. Inizialmente, questa inettitudine contribuisce alla formazione della tendenza estetica dei due scrittori, le fa raggiungere il suo punto più alto nelle opere che abbiamo ricordato; quindi, esaurita la propria parte positiva, viene accentuata tanto da causare una progressiva restrizione della possibilità dei rapporti tra i de Goncourt e le realtà.

Questa accentuazione (che, però, tende ad assumere i contorno di una vera e propria esagerazione), presente già in alcuni romanzi, esplode nei volumi del Journal posteriori al 1870 e alla morte di Jules de Goncourt. De Gaultier ipotizza due possibili cause. La prima risiederebbe nelle migliori qualità del più giovane, che avrebbe saputo vivificare l’opera nella reciproca collaborazione; la seconda starebbe nel dolore di Edmond per la separazione, dolore che lo avrebbe privato delle proprie emozioni personali. Comunque, quale che sia stata la causa scatenante, il superstite si ritira, sempre più, dalla vita in un posto di osservazione estraneo ad essa, si rifiuta di conoscerla se non attraverso le manifestazioni percepite negli altri. Il risultato di questo isolamento è che, “in Edmond, l’inettitudine diventa dominante e si idealizza in un progressivo distaccamento fino ad una vera e propria impotenza a vivere”.21 Tutto ciò che si svolge davanti ai suoi occhi diventa, ritornando alla metafora pittorica, un “quadro movente”22 al quale egli non prende parte se non nella veste di curioso osservatore; esamina la strada vivente come se interrogasse una stampa del XVIII sec.;23per Edmond la vuota forma esteriore o l’intimo dramma stanno sullo stesso piano; infine, il suo ruolo esclusivo diventa quello del regardeur24 davanti al quale tutta una parte della vita si ritrae.25

Tutto ciò succede perché l’unica facoltà a sua disposizione, quella di vedere, si è “ipertrofizzata”,26esaurendo, in un certo senso, l’uomo ed il letterato. In effetti, anche l’opera risente di questa situazione: in qualche modo, l’apparenza artistica vi è ancora presente, le ripercussioni di questa ipertrofizzazione si evidenziano, infatti, nei rapporti tra i diversi elementi della rappresentazione, tende a far svanire il senso delle proporzioni tra i vari elementi. I libri sembrano, allora, raccolte di note,27 le parole sono svuotate, “la gerarchia dei valori capovolta, la vita non circola più” a legare tra loro passioni, personaggi, descrizioni, drammi e pensieri,28 di più, la vita profonda ed i caratteri specificatamente individuali ed umani di questi svaniscono.29

Nelle conclusioni di questo saggio de Gaultier, da una parte, chiarifica lo scopo positivo dello studio, ossia mostrare l’utilità dei de Goncourt dal punto di vista secondo il quale l’uomo, sollevato da un entusiasmo, si concepisce al di sopra di sé;30 dall’altra parte, facendo dei fratelli degli esempi di una tendenza generale, illustra il proprio concetto di arte. Le caratteristiche negative dei due scrittori dimostrano, infatti, un principio, quello del suicidio, specifico di quel tipo di arte “stanca” che è stato precedentemente illustrato. Servono per ricordare che qualsiasi possibilità di rappresentazione implica la necessità di un comune rapporto tra l’oggetto rappresentato ed il soggetto che percepisce e rappresenta: “solamente la vita può entrare in rapporto con la vita”31 ed è in questo rapporto che sta, fondamentalmente, l’arte dei tempi eroici.

La svalutazione dei de Goncourt non è, comunque, totale, poiché, sotto un certo punto di vista, essi rivestono un ruolo importante come simboli di quello che de Gaultier chiama “bovarismo della cultura”, caratteristico, non solo del periodo contemporaneo all’autore, ma di ogni società avanzata.32 I fratelli sono, dunque, due dei rappresentanti più tipici di quel sentimento di fascinazione che agisce (indipendentemente dal particolare contenuto dell’ideale caratteristico di ogni epoca) da guida; un siffatto sentire fa, del resto, leva su qualità e virtù già presenti negli uomini. Per poter risultare sensibili a quell’idea dominante gli uomini devono, in effetti, essere dotati di un “potere correlativo” (pouvoir corrélatif), di qualità, per così dire, latenti, di una determinata costituzione profonda; d’altra parte, senza l’intervento del principio di suggestione, tali caratteristiche, ancorché presenti, rimarrebbero al livello di virtualità, di mere potenzialità, mai sfruttate e mai avvertite. In questo senso, la funzione della fascinazione sarebbe quella di uno “stimolante” (stimulant) che, trasmettendosi attraverso le nozioni (l’educazione, la cultura di massa, etc.), agirebbe addirittura sulla “fisiologia” risvegliando virtù nascoste.33

Ci sembra interessante notare, fin da qui, delle tematiche che cominciano a delinearsi in de Gaultier e che saranno successivamente riprese, ampliate ed alcune anche modificate. Sono essenzialmente tre gli ambiti di interesse rilevante: la contrapposizione particolare, all’interno del più complesso discorso sull’arte, tra “genio” e “talento”; il valore positivo del Romanticismo giudicato, qui, da de Gaultier come periodo eroico dell’arte e come “esuberante germinazione naturale”;34il “bovarismo”, infine. Qui ci limiteremo a sottolineare che l’artista di “genio” è il simbolo medesimo dell’arte nata dalla gioia, dall’ardore della vita e ne è il mezzo più efficace quando, nei periodi di svilimento, diventa necessario infatuare esseri non espressamente dotati;35 il “talento”, al contrario, sembra esserne l’alter-ego, in quanto espressione dell’arte nata da stanchezza ed infatuazione; ci paiono, inoltre, degne di nota due affermazioni di de Gaultier. Nella prima, parlando dello stile dei de Goncourt, l’autore constata come, allorché nella scrittura fiorisce il loro “talento”, contemporaneamente, svanisce la vivente anima sonora dello stile.36 La seconda, quasi sibillina, è una forte critica verso il metodo stilistico fondato dai de Goncourt, la scuola erudita di cui furono gli ispiratori e di cui fecero parte tutti i talenti (appunto, non i geni) francesi degli ultimi venti anni.37 Il “bovarismo”, infine, non ha in questo primo testo i caratteri della malattia, o non è un caso esemplare di quel mal de la pensée di cui parleremo successivamente, piuttosto, come detto, riveste un’importante funzione “fisiologica.” Risvegliando virtualità che altrimenti resterebbero tali, esso suppone alla propria base la possibilità di captare e di rispondere al richiamo, dunque, la possibilità della realizzazione dell’ideale che affascina, cosa che i de Goncourt dimostrano con la loro vita e la loro produzione: anche se dolorosamente ed in modo parziale, in un numero limitato di testi, sono riusciti a raggiungere lo scopo che si erano proposti sotto la fascinazione delle opere di “genio”.38

I. 2. 2. Ibsen

Il secondo saggio da prendere qui in esame appare nella “Revue blanche”( gennaio 1898) e si intitola Ibsen.39

Questo articolo si apre con una nuova precisazione sul concetto generale di arte. De Gaultier indica l’elemento artificiale ma essenziale, unico in grado di separare l’arte dal mondo reale, ossia, la “transubstanzazione” (transubstantiation).40 In modo più preciso, il fatto artistico consiste di due elementi: l’identità che ogni opera d’arte instaura con un qualsiasi oggetto del mondo naturale, essendone la forma equivalente e corrispondente; e, appunto, la “transubstanzazione”, vale a dire le diverse sostanze rispetto a quelle della natura, attraverso cui l’arte evoca41l’oggetto in questione. Da questa generalizzazione discende una sorta di scala gerarchica tra le varie forme d’arte. L’arte del disegno riduce i corpi pesanti che occupano, in natura, tre dimensioni, a linee su una superficie senza profondità, togliendo, così, gli oggetti reali dallo spazio, liberandoli dalla loro materialità, dal loro peso, riducendone il volume e, nondimeno, “risuscita” (ressusciter) tutto ciò nel mondo interiore dello spirito grazie alla suggestione delle linee. L’arte letteraria compie lo stesso procedimento, ma il risultato è qui più completo, giacché profumi, colori e pesantezze degli oggetti sono resi attraverso un solo segno astratto:42la parola è descritta da de Gaultier come “sostanza amorfa e multiforme, geroglifico muto o sonorità invisibile, creazione impalpabile che si dilata per contenere l’universo”. La musica43, infine, esprime ciò che è interiore, silenzioso, intimo, l’emozione, attraverso i suoni che arrivano allo spirito come una percezione esterna. Sono queste, secondo la prospettiva adottata dall’autore, le forme di arte in cui la “transubstanzazione” è maggiormente compiuta, poiché ricostituiscono impressioni naturali con mezzi differenti da quelli attraverso cui queste si presentano nella propria forma vitale. Anzi, la perfezione dell’opera d’arte tende a dipendere proprio dalla riuscita o meno nell’esprimere ciò che è più interiore attraverso ciò che vi è di più esteriore; o, anche, ciò che è più astratto attraverso le forme più concrete. La perfezione sta nella capacità di rappresentare l’apparenza di un oggetto, di un fatto, di un sentimento, secondo i materiali più diversi rispetto a quelli usati dalla natura; sta, dunque, nella corrispondenza tra questi antipodi.

Il teatro, in questa sorta di scala gerarchica, sembrerebbe l’arte infima. Infatti, la rappresentazione teatrale può essere classificata sotto la categoria dell’arte in ragione dell’astrazione per cui avvenimenti e atti rappresentati sfuggono alle leggi della causalità, sono al di là e al di fuori di esse, di più, esse sono, nella rappresentazione teatrale, sospese. De Gaultier, ad esempio, osserva che l’attrice che ogni sera dà volto al personaggio di Cleopatra, in realtà, non muore tutte le sere come l’eroina che rappresenta, la parte della finzione starebbe, quindi, in questo eludere le leggi della causalità; ciononostante, lo sforzo della “transubstanzazione” sembrerebbe fermarsi qui, impiegando poi mezzi presi in prestito dal mondo naturale. Questi mezzi, i soli a disposizione del teatro, sembrano essere i più volgari, cosicché gli atti vengono ad essere interpretati da personaggi più o meno somiglianti all’idea degli eroi reali attraverso muscoli, bocche, occhi. L’inferiorità del teatro starebbe, fondamentalmente, nel fatto che, nella messa in scena, il personaggio umano si servirebbe, come mezzo di rappresentazione, del medesimo personaggio umano; da questo fatto deriverebbe la totale assenza di una “transubstanzazione” e, quindi, la non ‘artisticità’ dell’opera teatrale.44

Ma, nonostante queste obiezioni, comunque plausibili, esiste un valore artistico del teatro e dipende dalla capacità del singolo autore di esprimere, attraverso il mezzo del personaggio umano, una idea o un sistema di idee.45 Se, nelle attività artistiche descritte in precedenza, la “transubstanzazione” avveniva per mezzo di tratti, colori, suoni o parole, nel caso del teatro il valore cresce in proporzione alla maggiore o minore distanza tra gli atti, volgari e concreti, rappresentati in scena e le idee, più astratte ed elevate, che tali atti esprimono. In altri termini, il pregio dell’opera teatrale è, in qualche modo, misurabile attraverso lo scarto tra il significante (atto, fatto o persona) ed il significato (l’idea).

La creazione specifica dell’artista è, inoltre, la composizione di un “dispositivo di trasposizione”; vale a dire la costruzione di un insieme composto dalla “bellezza architettonica dell’opera”, dall’armonia tra le parti di questa, dalla loro simmetria e dalla “pura matematica delle grandezze”.46 Tale creazione risulterà tanto più perfetta e meravigliosa, quanto più si avvicinerà ad una forma dai contorni precisi ma del tutto vuota, di modo che ogni intelligenza la possa liberamente riempire con sostanze nuove e diverse. E’, infatti, grazie a questa bellezza esclusivamente formale che l’opera d’arte ha il potere di vincere, in qualche modo, il tempo, che acquista, persino, un carattere quasi profetico: la sua struttura vuota, matematica, potrà essere, addirittura, secondo de Gaultier, riempita da contenuti futuri che, all’epoca della sua costruzione, non esistevano.

Il valore assoluto di un’opera non sta, dunque, nei concetti di cui l’artista l’ha resa portatrice, che si rivelano, in un certo senso, poco stabili, provvisori; dipende, bensì, dall’altezza da cui l’opera stessa, nel suo aspetto formale, domina questi concetti, da come assolve alla propria funzione organizzativa e dalla sua capacità di aprire “l’accesso a nuove idee”.47 E’, nella sua forma autentica, una forma inalterabile che riproduce il fenomeno della vita nella misura in cui questo mantiene in sé forme simili, pur attraverso l’indefinito “sgocciolìo”48(écoulement) della sostanza. Possiamo, forse, dire che la vera opera d’arte è questa struttura inalterabile, una sorta di scheletro attraverso cui la sostanza si muove, cambia, diviene.

La grandezza artistica di Ibsen sta nel fatto che egli (seguendo il filo logico dell’interpretazione di de Gaultier) restituisce al teatro l’elemento d’arte che gli mancava, la “transubstanzazione”,49 il “fattore ideologico”,50 restituzione realizzata peraltro con crescente perfezione in ogni nuova opera. Allo scopo di rendere tale osservazione più precisa, l’autore paragona a Ibsen, anche se brevemente, due lavori di Dumas figlio, Les idées de M.me Aubray e L’ami des femmes. Queste due fatiche mancano di ogni trasposizione, addirittura di ogni arte, la loro ‘utilità’ sarebbe solo quella di un’arma di battaglia per sostenere questa o quella tesi; esse sarebbero, in definitiva, solo un “procedimento polemico”.51 Ibsen dota i propri personaggi di opinioni ma lo scopo delle discussioni tra questi non è il prevalere di un’idea; piuttosto, ognuna di queste opinioni espresse è un mezzo, un modo di precisare il valore di avvenimenti e personaggi.

Secondo l’autore, Ibsen istituisce tra gli elementi dei propri drammi un sistema fisso di relazioni, in modo tale che tutte le parti comprese nelle sue opere assumerebbero un valore quasi algebrico. L’intreccio della trama drammatica (a volte interessante di per sé, a volte insignificante, a volte fantastico) non è l’elemento di massima importanza ma, insieme al ritratto dei caratteri dei personaggi, determina un primo rapporto tra questi, fa da sfondo ad una iniziale, magari superficiale, relazione tra di essi. Un secondo rapporto, tra i medesimi personaggi e, comunque, in stretto riferimento al primo, può essere inserito da Ibsen attraverso uno sviluppo concettuale dei legami, o meno, dei protagonisti dei drammi: in questo caso i termini della relazione sono entrambi noti. Non è, del resto, necessaria una enunciazione integrale di questo secondo termine. Quello che deve essere chiarito con rigore è che l’intreccio drammatico, evolventesi in primo piano, va superato, trasposto da un fattore chiave che deve essere applicato su di esso secondo un parallelismo simmetrico.52 Vale a dire che, una volta individuato il fattore ideologico, l’idea sottesa al dramma, questa idea ha uno sviluppo parallelo allo sviluppo delle vicende sul palco. Una volta che lo spettatore saprà cogliere questo avvertimento, risulterà sufficiente un niente perché tutto ciò che avviene secondo la trama venga snaturato ed un senso nuovo ordini fatti e personaggi.

Avvalendosi di questa possibilità di ribaltare il significato apparente di un’opera, di spezzare la similitudine tra l’oggetto ed il mezzo della rappresentazione teatrale, Ibsen impiega anche la vita umana, l’uomo stesso, deformandolo, facendone il segno di idee la cui applicazione va ben oltre la durata di una vita individuale. In questo senso un dramma di Ibsen è “un meraviglioso congegno ideologico”,53 composto da due elementi essenziali: l’intreccio, da una parte e, dall’altra, la chiave di questo meccanismo, il “fattore ideologico”. Lo stesso autore può (e Ibsen lo fa) aggiungere, a volte, uno “sviluppo ideologico”, un’evoluzione del concetto cardine, ma ciò, secondo de Gaultier, sarebbe solo una prova, un esempio fornitoci quale illustrazione del corretto funzionamento e dell’esatta utilizzazione dell’impianto approntato.

L’arte di Ibsen si adopera per rendere manifesto questo ‘suggerimento’, per far intravedere la possibilità di superare la superficie, per chiarire che le parole dei suoi personaggi non vogliono dire quello che dicono, che uno di questi può essere il segno concreto di un’idea più generale, per affermare che il suo teatro vuole essere interpretato, per spingere lo spettatore verso uno sforzo di interpretazione, usando, in vista di questo doppio scopo, i mezzi più diversi. In L’anitra selvaggia si riscontrano numerosi esempi, dalle parole di Gina su Ekdal che non sarebbe “un fotografo ordinario”, da quelle di Hedvige per cui il suo uccello “non è un’anitra ordinaria”, fino alla conversazione chiarissima tra la piccola e Gregorio Werlé, sulla vera natura del granaio: alle parole di Hedvige “ si chiama con un solo nome: il fondo dei mari. Ma è così stupido è semplicemente un granaio” Gregorio risponde con una domanda secca che sovverte nella bambina e nello spettatore ogni nozione del reale: “Ne siete sicura?”

Un altro vivido esempio del meccanismo artistico di Ibsen è, secondo de Gaultier, La dama del mare. Al di là della vicenda conosciuta che sta in primo piano, l’interesse si sposta sul personaggio di Johnston (del quale appena sappiamo se sia reale o meno e nel quale Ibsen emblematizza quel “fattore ideologico” che trasforma il dramma), sul progressivo cambiamento del nome, dall’Americano allo Straniero, come se fosse in grado di assumere ogni forma vitale, fino al nome che, in qualche modo, ci dà la chiave dell’opera, che evoca la tesi qui sviluppata: egli si chiama anche Frimann. Accade, così, che, nell’ultima scena, il valore filosofico della piéce, ossia la tesi della libertà, appaia esplicitamente. Esemplare è il dialogo tra Ellida ed il signor Wangel riportato da de Gaultier:

“Si, si, vi assicuro, signora Wangel che ci acclimateremo”( in francese, il verbo è s’acclimater)

“Si, signor Ballested, a condizione che siamo liberi”

“E responsabili, mia cara Ellida”

“E responsabili, hai ragione”54

Dunque, viene instaurata una corrispondenza tra la responsabilità morale e la libertà, la quale è condizione della prima: quando la tendenza interiore, propria di ogni individuo, come sua realtà essenziale, non può liberamente esprimersi, allora questa realtà individuale è inesistente poiché l’individuo, non essendo, non può essere responsabile di azioni di cui non è neanche l’autore.

Questa enunciazione, nell’ottica di de Gaultier, precisa il ruolo di Frimann, quale simbolo di questo elemento personale irriducibile che, contrastato, reclama i propri diritti. Lo Straniero diventa qui il segno concreto di un’entità astratta; è questa “transubstanzazione” (tra l’oggetto della rappresentazione e l’elemento che lo raffigura) il valore reale dell’arte di Ibsen. E’ questa “transubstanzazione” la causa di un nuovo tipo di rapporti tra i personaggi e Frimann: quelli gli si dispongono intorno come fossero aspetti particolari dell’idea in scena; si collocano secondo una così rigorosa gerarchia da poterne quasi diventare cifra, un insieme di cifre che forma il primo termine di una proporzione a cui può essere applicato, in funzione di numeratore, il “fattore ideologico” che è qui Frimann.55 Per mezzo di questo nuovo significato algebrico, il dramma cambia volto, diventa puramente ideologico.56 La Dama del mare ha, nell’interpretazione di de Gaultier, un solo vero tema: quello della libertà di scelta; gli altri, riconducibili l’uno all’intrico fantastico, l’altro ad un’emancipazione della giovane ragazza, non ne sono che il mezzo di espressione.57

Infine, qual è questo “fattore ideologico” che, secondo l’autore, in qualche modo, unifica la produzione letteraria di Ibsen? De Gaultier parte dal fermo presupposto che ogni vera opera d’arte doni allo spirito una libertà di interpretazione senza limite dal momento che abbiamo visto la grandezza del drammaturgo essere una sapiente proposizione di una struttura, di un’esortazione e di un invito a sforzarsi di superare il senso apparente dell’intreccio; tuttavia, questa libertà deve esprimersi secondo un metodo rigoroso.58 L’opera d’arte apre a nuove idee, è un meccanismo del quale ogni intelligenza può fare un uso diverso a seconda della propria personale sensibilità. Lo spettatore ha, quindi, la possibilità di variare all’infinito lo sviluppo del “fattore ideologico” colto dalla sua sensibilità, ma, una volta che si è dato un nuovo senso anche ad un solo personaggio, tutti gli altri, tutto ciò che dicono e fanno, dovrà, necessariamente, essere riletto in rapporto a questa nuova idea.

La lente, attraverso cui de Gaultier intende leggere i capolavori ibseniani, è quella del concetto di evoluzione, intendendo questa come l’insieme dei mezzi e delle attitudini usati dalla vita per manifestarsi e per durare. Avendo scartata l’ipotesi di una creazione e di un fine, giudicata inaccessibile, la domanda essenziale è: “Qual è la legge del divenire?”. Questa questione si scompone, poi, in due ulteriori interrogativi: attraverso quale modo conservatore la vita mantenga le acquisizioni del passato; quale legge del cambiamento presieda alla differenziazione tra futuro e presente. Tutto questo è, inoltre, sotteso da una fondamentale precisazione metodologica: la questione abbraccia sia il mondo fisico, sia quello morale, ma nel primo si trova una maggiore sincerità, motivo per cui è preferibile rifarsi alle scienze “fisiologiche”. La formula di questa ipotesi, così ottenuta, verrà applicata ai fenomeni del mondo morale solo in seguito59.

E’, ancora, la Dama del mare ad essere analizzata alla luce di queste premesse, essendo, secondo l’autore, l’opera in cui il “fattore ideologico” (l’idea di evoluzione) viene espresso con maggiore chiarezza. Il quadro di Ballested rappresenta una sirena che, avendo perso la strada verso il mare, sta agonizzando in fondo ad un fiordo ed Ellida, con la sua nostalgia da esiliata dal mare, riflette e commenta questo simbolo. E, quando Arnholm le chiede di pronunciarsi sulla natura terrestre o marina dell’uomo, la signora Wangel risponde: “Credo che se ci fossimo adattati, dalla nostra nascita, a vivere nel mare stesso, saremmo forse molto, molto, più perfetti di quanto non siamo”.60 Accade, così, che, nella chiave interpretativa ipotizzata da de Gaultier, Ellida, esitante tra Frimann e Wangel, laddove il primo rappresenterebbe la vita marina ed il secondo quella terrestre, simboleggi la scelta fatta, in una remota epoca geologica, dalla vita tra mare e terra, la metamorfosi da animalità marina ad animalità terrestre.61 La dama del mare riesce anch’essa a s’acclimater, ma riesce a farlo solo perché la sua è una scelta libera, cioè, nel linguaggio delle leggi fisiche, perché in essa si è spontaneamente prodotto quel cambiamento organico che le permetterà di vivere nel nuovo ambiente. Wangel le lascia la possibilità di andarsene.“Adesso, scegli la tua strada. Sei libera, completamente libera”.62 Ellida, dopo una dolorosa metamorfosi, sceglie la terra e, nella sua scelta, sta l’esodo dal mare verso la terra, la crisi della pubertà della vita organica, dopo che questa ha trascorso la propria infanzia circondata dalle acque. In questa infanzia la legge della vita è quella dell’indefinita diversificazione, quella dell’indipendenza, di un istinto di libertà: la vita è, in questo primo periodo, nomade. Con lo spostamento sulla superficie terrestre, a questa legge di cambiamento succede quella della “fissità” (fixité): appaiono forme determinate e persistenti, questo esodo verso un ambiente così diverso, spoglia gli esseri della loro “virtualità” (virtualité) e li fissa in caratteri specifici e poco mutabili.

Alla luce di questa interpretazione, Frimann incarna l’originaria facoltà proteica della vita, la giovinezza, il potere di evolversi e trasformarsi; Wangel, al contrario, è la vita adulta, dotata di una forma permanente che sarà mantenuta finché le circostanze lo permetteranno ed il cui abbandono vuol dire morte. Nello specifico del dramma, lo Straniero rimane, dunque, l’irrealizzato, il sogno e Wangel, il marito, ossia, allo stesso tempo, la realizzazione ed il confine del sogno; Ellida, scegliendo Wangel, si proibisce altre aspirazioni e si prefigge il costante mantenimento dei termini del contratto che ha accettato.63 Nella teoria generale dell’ipotesi evoluzionistica, lo Straniero e Wangel “riflettono” (reflètent) le due ipotesi biologiche descritte da Cuvier e Lamarck:64 “l’invariabilità delle specie e la mutabilità delle forme organiche sotto l’influenza dell’ambiente”.65

Wangel e Frimann rappresentano, dunque, questo doppio procedimento della vita: la tendenza a variare e la tendenza a mantenere le forme acquisite grazie al cambiamento; questo procedimento, con l’implicito antagonismo che prevede, è la condizione medesima del fenomeno vita. In effetti, la soppressione di una delle due tendenze comporterebbe l’impossibilità stessa della vita: distrutta la modalità conservatrice, nessuna forma potrebbe manifestarsi, a causa di una sostanza troppo malleabile; ma, la ‘vittoria’ di questa stessa modalità, significherebbe la morte di qualsiasi forma ogni volta che questa non fosse più in grado di adattarsi (mancandole la possibilità di variare) alle mutate condizioni esterne. In questo senso, Wangel rappresenta il momento in cui la vita, essendosi sottratta all’imperio66della facoltà di cambiare e, essendo riuscita a sottomettere questa all’opposta azione dell’eredità, crea la specie. A questo punto, la specie è formata e le possibilità di variazione sono superficiali e ristrette; al limite, se troppo violente, la aboliranno ma non potranno più cambiarla in modo sostanziale. La definizione della specie che de Gaultier ci dà è: “un organismo giunto al punto di determinazione in cui l’esterno è impotente a modificarlo,”67 un organismo, cioè, che non è più in grado di modificarsi in risposta alle variazioni dell’ambiente esterno. Nuove specie, quindi, non si danno, e non si formano da quelle vecchie, piuttosto hanno origine in una data precedente a quella della scelta in favore della terra, anche se, innegabilmente, il punto di partenza sta nella stessa matrice vitale, quella “materia prima della vita, ancora docile”.68

Queste due leggi biologiche vanno, inoltre, applicate al mondo morale; con questo loro ampliamento, la specie, fino a quel momento, fisica si percepisce come razza umana ed il suo organismo (anch’esso eminentemente fisico) tende a trasformarsi in una formula morale. Specificando l’uso che de Gaultier fa di questi termini: “specie” designa un ambiente in cui il fattore predominante, esclusivo, è l’azione “fisiologica”, mentre “razza” (race) è ogni ambiente in cui si manifesti l’azione della “mentalità” (mentalité),69vale a dire, una comune sensibilità, un comune ideale che uniscono e caratterizzano una civiltà, una nazione, un qualsiasi gruppo umano, sociale, generazionale. Conseguentemente, passando dall’ambito “fisiologico” a quello morale, la specie diventa razza umana e, secondo la sua definizione analogica (conforme alla formula fornita circa la specie), sarebbe: “un gruppo umano pervenuto al preciso punto di determinazione in cui l’esterno non può più modificarlo,”70

Il mondo morale nasce dal mondo fisico allorché al potere di agire del secondo si aggiunge il potere di conoscere la propria azione e di rappresentarla. Questo passaggio si attua con l’apparizione di un fenomeno nuovo che si innesta nell’organismo “fisiologico”: la coscienza; questa crea un miraggio, una serie di finzioni rappresentanti il mondo fisico (l’insieme delle quali, per inciso, costituisce la psicologia).

Dunque, l’apparizione della coscienza è la causa di quello “sdoppiamento” (dédoublement)71 tra azione e conoscenza/rappresentazione; tale apparizione è, inoltre, generatrice di due finzioni.72 L’uomo, vedendo riflessa nella propria coscienza l’azione dettata dalla sua energia e avendo attribuito alla coscienza medesima la scelta di quell’atto, si crede libero. La conferma di questa prima finzione viene da tutti i casi di coincidenza tra la rappresentazione dell’atto da compiere e l’immagine dell’atto compiuto. Ma, la coscienza individuale ha insita in sé la possibilità di un errore fondamentale: può registrare anche atti realizzati da energie estranee a quella specifica di cui è dotata. Nel caso in cui queste energie differiscano, in modo più o meno profondo, da quella precipua della coscienza si produrrà inevitabilmente uno “scarto” (écart) tra l’immagine precedente l’atto e la forma di questo nella realtà. La mancata coincidenza tra concezione ed attuazione può spingere l’uomo, innanzitutto, a credere che la sua coscienza non sia in grado di dirigere l’energia e possa solo rifletterla; ma può, anche, indurlo ad imputare questo scarto alla debolezza della propria coscienza, ad una mancanza della propria coscienza. La seconda finzione, contraria alla prima, è quella per cui l’uomo, dopo essersi illuso su questa coscienza agente e identificandovisi, si ritiene responsabile di non essersi sforzato a sufficienza nella realizzazione dell’atto.

Prima dell’apparizione del fenomeno coscienza, dunque, era possibile osservare un mero fatto di coincidenza o scarto tra la concezione di un atto ed il successivo tentativo di realizzazione; con l’intrusione delle suddette finzioni alla semplice osservazione si sostituisce un’idea di soddisfazione, portatrice di una coscienza pura, oppure, un rimorso per il fallimento: è tale fondamentale sostituzione che genera i concetti di merito o demerito. Secondo de Gaultier è, dunque, l’intervento della coscienza a compromettere, in modo irrecuperabile, la semplicità originaria tanto del fenomeno fisico che di quello morale.73 La vita della specie, infatti, si sviluppa attraverso la progressiva messa in opera della funzione dell’ereditarietà: il tipo ideale è dato nel passato, il compito delle generazioni future è quello di ripetere le modalità di questo tipo; l’ideale della razza umana è, ugualmente e indissolubilmente, legato a quello del suo organismo “fisiologico”. A partire dall’apparizione della coscienza, l’ambito morale si trasformerebbe, dunque, in un insieme di finzioni che, attraverso il prisma menzognero della coscienza stessa, raffigurerebbero, deformandola, la semplicità del fenomeno fisico.74

In questo senso, l’hérédité che in ambito biologico perpetua le acquisizioni del passato corrisponde, in una razza umana, alla finzione dello “sforzo volontario” (effort volontaire). Complemento e scopo di questo è l’educazione, la cui missione consiste nel proiettare in ciascuna coscienza futura l’ideale morale formulato nel passato. Si tratta, anche qui, come nella specie, di ripetere la perfezione del tipo, attraverso però uno sforzo il cui valore non è intellettuale ma sta, piuttosto, nell’essere volontario.75 In conclusione, l’uomo migliore è quello che si sforza di più.

Abbiamo parlato della vita della specie e della funzione dell’ereditarietà: è chiaro che la prospettiva va di pari passo con la fissità delle circostanze esterne. Quando queste cambiano, essendo la specie incapace di adeguare alla trasformazione il proprio piano organico e ostinandosi l’eredità a ripetere il tipo ancestrale, la specie soffre, la sua energia, il suo potere riproduttivo, la sua attività, tutto diminuisce fino al punto in cui lo sforzo di alcuni individui, che persistono nel variare, viene comunque vinto dall’eredità e produce creazioni mostruose.76

Nel teatro di Ibsen, la Dama del mare ha, sempre secondo de Gaultier, alla propria base, come fattore ideologico (capace di attuare quel fenomeno di “transubstanzazione” che solo la rende opera d’arte), le due leggi fondamentali dell’evoluzione (in cui rientra, anche, la scelta tra mare e terra) della specie umana. Le altre opere a cui fa riferimento de Gaultier sono supportate dall’intreccio tra specie e razza, tra sviluppo “fisiologico” e sviluppo morale, descrivono l’intervallo che va dal periodo di forza fino alla decadenza di un gruppo, avendo come filo conduttore l’inflessibilità del principio che fissa particolari tipologie non più modificabili, la sua efficacia come la sua pericolosità.77 Ed è, secondo l’autore, proprio da un punto di vista di pura estetica,78 che questo modello ideologico (la continua messa in scena del procedimento conservatore della vita, del modo in cui il presente conserva le acquisizioni del passato nella specie e nella razza79), sempre presente nel dramma di Ibsen, deve essere precisato, evidenziato.

In quest’ottica, de Gaultier delinea un preciso percorso nelle produzione ibseniana, le cui tappe fondamentali sarebbero: Brand (1865), specchio del periodo di prosperità della specie; Spettri (1881), Casa di bambola (1879), Un nemico del popolo (1882) che rispecchiano già il principio di una decadenza (anche se questo viene solo percepito, fa, per così dire, da sfondo alle gesta di alcuni individui che ancora incarnano la perfezione del tipo ideale); la decadenza diventa completa con l’Anitra selvatica (1884); e, infine, con il Costruttore Solness (1892), con Villa Rosmer (1886), e Gabriel Borkman (1896) incontriamo il racconto di un’epopea impossibile: lo sforzo di adattamento, compiuto dalla tendenza a variare, compiuto in organismi ormai incatenati dall’ereditarietà.

Iniziamo, quindi, da Brand personaggio proteso, con tutta la propria volontà e attraverso uno sforzo prodigioso, al raggiungimento dell’ideale ancestrale. Il tipo arcaico che si staglia all’orizzonte come termine dello sforzo è, qui, Cristo ed è essenziale la frase di Gerd la folle : “Io ti riconosco, tu sei Cristo”, perché non solo, indica il modello, ma così facendo lo sposta nel passato, rivelandoci che ormai è possibile solo una serie di riproduzioni più o meno riuscite. Nonostante questo, Brand raggiunge la perfezione nel proprio sforzo in vista di arrivare all’assoluta rinuncia predicata e praticata da Cristo. Questa lotta tra volontà e istinto si risolve a favore della prima solo perché le circostanze che hanno fatto nascere quel tipo preciso sono ancora fisse e tutto ciò che si discosta da esso è decadenza, non novità. In questa situazione, sussiste ancora la corrispondenza tra la finzione morale ed il meccanismo del fenomeno fisico: l’animale “fisiologico” riproduce, pur ignorandola, la forma dell’ideale in modo del tutto spontaneo; da un punto di vista morale, l’uomo, essendo morale, conosce, vedendola riflessa nella propria coscienza, la formula del passato e la ripete in modo volontario.80 La sua somiglianza con la tipicità arcaica, meta di un’attività simile in un ambiente ancora uguale, viene percepita come il risultato di un’imitazione. L’uomo sa di essersi realizzato secondo l’immagine di un altro, pur avendolo fatto secondo la propria particolare energia. La menzogna (essenza stessa del mondo morale) si costituisce, già qui, anche se la casuale coincidenza tra l’interno (la concezione di sé nella tensione verso l’ideale) e l’esterno (la possibilità della realizzazione della concezione, grazie ad un ambiente ancora favorevole) evita, per ora, l’impotenza nella realizzazione dell’atto.

Abbiamo detto che se l’ambiente comincia a modificarsi, continuando l’eredità a seguire schemi fissi, la specie e la razza tendono a degenerare progressivamente. In effetti, anche in Brand c’è un’avvisaglia di quello che inizia a minare l’integrità della razza. La folla intorno all’eroe è, sì, capace di concepire l’ideale antico, ma non è più capace di farsi forte di questo ideale per compiere gli atti antichi, ha perso il potere di sforzarsi e, difatti, si rivolta contro Brand: la formula morale è impotente a suscitare l’energia di questa folla.

C’è un’altra massa, nel teatro di Ibsen, che interessa de Gaultier: è quella che, unanimemente, dichiara Thomas Storkmann nemico del popolo. Ci sembra opportuno rilevare alcune espressioni usate dall’autore: Storkmann è il nemico comune, contro di lui è stata costruita una tacita congiura, è svanita ogni distinzione politica, tutti, conservatori e liberali, si sono trovati identici, tutti si sono coalizzati.81 Essendo il fenomeno morale più complesso, la “debolezza” (faiblesse) della specie si trasforma, si manifesta, nella razza, come una menzogna, portata avanti e accresciuta dall’educazione, la quale presenta ancora quegli ideali arcaici cui la razza continua ad immaginarsi simile. In questa falsa concezione di somiglianza la razza, ormai, si concepisce diversa da quella che è in realtà e si ritrova nell’assoluta impotenza a realizzare questa concezione. E’ per coprire questo scarto che entra in scena la menzogna, il travestimento: i gesti più ampi del tipo arcaico si riveleranno atti meschini, così come le belle maschere dalla antica nobiltà nasconderanno la degradazione dei volti, infine, i volti dietro queste maschere saranno dimenticati,82 gli atti non saranno che una mimica, i valori non più sostanziali ma solamente nominali, il sacrificio si ridurrà alla stretta osservanza di pratiche formali. Storkmann diventa, allora, il nemico di tutti, suscita l’odio che assembla i cittadini contro di lui, perché tenta di strappare la maschera, sembra ignorare le convenzioni da commedianti che essi si sono dati; egli domanda, al posto di gesti finti, atti, sacrifici, mettendo a nudo quello scarto irrecuperabile tra ciò che gli uomini sono e ciò che si immaginano essere.83

Personaggi come Storkmann, Nora, Mme Alving rappresentano l’ultimo sforzo del principio conservatore per mantenere integra ed efficace la formula morale. Ormai, la razza è incapace, non solo di realizzare la concezione che si è formata, ma, anche, di modificarla sottraendosi al giogo dell’eredità e dell’educazione. La menzogna sarà l’attitudine vitale utile alla debolezza di tali individui; il buon legislatore sarà, allora, colui che inventerà la “menzogna vitale”, ossia, il modo, attraverso un “simulacro”, di realizzare la falsa concezione. Il migliore rappresentante di questa necessità sarà, nel teatro ibseniano, Relling.84Hialmar, ignorante, volgare, basso, non riuscirebbe forse mai a realizzare il personaggio forte, intelligente, nobile che, amandosi troppo, si è illuso di essere, se Relling non lo avesse dotato del simulacro, se il portatore della menzogna vitale non lo avesse persuaso di essere capace di una grande invenzione. Questo “talismano”85diventa la forza che Hialmar non ha mai avuto, lo dispensa dall’agire e lo culla nell’impossibile, è, quasi, un’indulgenza. Un altro simulacro nella famiglia Ekdal è la pistola, oggetto usato continuamente finché tutto rimane a livello della mimica e finché nessun atto reale annienta l’efficacia della menzogna. Tuttavia, la verità di Gregorio Werlé, rompendo l’armonia della menzogna costruita da Relling, restituisce alla parodia di una pistola tutta la sostanza della tragica arma che uccide Hedvige.86 Questa decadenza è inarrestabile ed il verdetto di lenta, ma progressiva, estinzione della vita è definitivo.

Nonostante ciò, la vita cerca di opporre una qualche reazione e, avendo sperimentato l’impotenza del principio conservatore, si rivolge alle possibilità insite nella facoltà di variare: la specie tenterà di modificare il proprio organismo, la razza la propria formula morale. La legge biologica (colta e applicata da de Gaultier alle opere di Ibsen, nella propria inflessibilità) prevede, però, che la tendenza al cambiamento sia in grado di intervenire solo sugli organismi più elementari e, inoltre, dispone che una specie, una volta formata, non possa differenziarsi e originare specie nuove: passata la sua era, l’attenderà solo l’estinzione.87 Cionondimeno, c’è un tentativo patetico, uno slancio verso l’irrealizzabile, uno sterile sforzo, compiuto dalla razza e dalla specie.

Nella razza il meccanismo di tale sforzo può esserci spiegato dallo sdoppiamento, risultato del fenomeno della coscienza e del potere dato all’uomo di credersi diverso da ciò che è. Così, Rosmer, Borkman, Solness saranno i rappresentanti dell’ansia di quegli spiriti superiori che, consapevoli dalla caduta, si metteranno alla ricerca di nuove forme vitali. Il loro errore è il medesimo di Hialmar e Brand: chiedono alla coscienza un principio di energia la cui fonte risiede altrove, ma rispetto a Hialmar, la loro dissociazione è più completa. Sono consapevoli della fine degli antichi modelli e, dunque, non vi si immaginano più simili; immaginano, piuttosto, modalità esistenziali dipendenti da energie diverse da quelle della loro razza.

Tali modalità possono essere prese in prestito da formule vitali proprie di un’altra razza, quindi, di un’altra nazione o di un altro gruppo umano, come, ad esempio, quelle dei Vichinghi che Solness tanto ammira. Esse possono, anche, essere dedotte, attraverso uno sforzo razionale, logicamente da nuovi parametri che si tenta di sostituire a quelli oramai logori. Tuttavia, i personaggi ‘riformatori’ non sono capaci di mettere in opera nessuno di questi tentativi, dal momento che le loro energie non sono adatte per atti88che non siano quelli specifici previsti dalle modalità della loro particolare razza. In realtà, la loro intelligenza contempla mondi destinati alle razze future mentre loro stessi appartengono al mondo antico. Il potere di concepirsi diversi da quel che si è risulta, in loro, enorme. Essi si distolgono dagli atti che potrebbero effettivamente compiere per perdersi in gesti che apparterranno ad altre sensibilità, infine, preferiscono morire, dimostrando in questo modo, al di là dell’apparente complessità del mondo morale, la identica validità e inflessibilità della legge biologica, sia circa la specie sia circa la razza.89

Nella specie questo tentativo di resistenza alla propria decadenza, al proprio esaurimento, potrebbe essere dimostrato, almeno in via di ipotesi, secondo de Gaultier, con il fenomeno dei mostri: il quale sarebbe da intendersi come lo sforzo supremo di una specie di creare un organismo nuovo che possa adattarsi alle mutate condizioni dell’ambiente. In effetti, potrebbe essere rimasta una certa malleabilità in qualche individuo, ma l’azione dell’eredità si oppone ad innovazioni e non permette, anche solo a livello di organi vitali, un perfetto coordinamento, durante la gestazione, di tali organi: anche se delle forme avventurose come queste arrivano a vivere, la loro vita è precaria ed esse non sono in grado di riprodursi.

Personaggi come Rebecca West, Loevborg e Borkman possono essere, allora, meglio compresi se fatti rientrare nel novero degli individui prodotti da questo eroico, quanto fallimentare, tentativo.90 Rosmer è il rappresentante del passato del più alto valore, l’eredità e l’educazione hanno fissato in modo immutabile quei valori che vivono in lui, ma che lui sa essere definitivamente morti. Cerca, perciò, nuove modalità, ipotizza che queste possano aggiungersi alla perfezione di quelle già acquisite, ma l’impotenza di Rosmer è tanto più grande in quanto egli è il rappresentante migliore del passato. Nell’opera, infatti, egli rifiuta Rebecca, potenzialmente portatrice di forme nuove, quando viene a sapere il perché della morte di Felicia, simbolo del mondo antico. Questo rifiuto sta a dimostrare l’incapacità di realizzare nuovi mondi morali perché la motivazione che spinge il protagonista a rifiutare il comportamento di Rebecca è quello delle virtù vecchie, ormai esaurite. Significa che la tendenza a variare non riesce ad instaurarsi laddove ci siano forze organizzate, bisognerebbe prima distruggerle; ed infatti, Rebecca, nella lotta tra le due donne, è la perdente, si sente colpevole ed accetta di espiare la propria colpa con la morte.91

La vicenda di Solness copre la storia completa di una razza e comporta un doppio e contraddittorio valore. L’impotenza della razza a modificarsi si manifesta anche in lui, ma prima di questa caduta, Solness, il costruttore, è stato il fondatore della razza, è stato l’ultimo in cui la tendenza al mutamento si sia esercitata, prima della definitiva cristallizzazione: è stato l’essere ancora virtuale, il simbolo della novità della vita. Agli inizi, egli è espressione stessa di circostanze in armonia, agisce senza sforzo e senza premeditazione; non è intervenuto nell’opera di distruzione del passato e di annientamento delle tradizioni (la distruzione della sua vecchia casa), se ne sentirà responsabile solo quando la sua coscienza diventerà debole. Intanto, la visione di un’umanità nuova che cerca la gioia in se stessa e non nelle chiese, segna il suo trionfo. Quando, poi, la sua formula non sarà più la migliore per vivere, l’unico a prenderne coscienza, l’unico ad inquietarsi sarà lui. Allora Solness, l’essere di “genio”, cerca di riproporsi come “istigatore” del cambiamento92costruendo case secondo nuovi progetti che Ibsen situa, però, nei tempi passati della prima genialità del costruttore. Il suo fallimento si spiega con l’irrecuperabile disarmonia con le circostanze, ma anche con l’isolamento in cui lo costringe il suo proprio “genio” che avrebbe bisogno di una sensibilità diversa da quella che ormai si è formata. Quando riesce, poi, ad edificare la nuova casa, questa non sarà un focolare, piuttosto sarà lì a dimostrargli che la sua facoltà di immaginare si è separata da quella di realizzare e la vertigine che lo prende quando cerca di salire in cima alla costruzione gliene darà la definitiva conferma.

Questi tentativi di un essere che cerca di oltrepassare i propri limiti, e che nel mondo fisico sono impossibili, nel mondo morale si manifestano grazie al potere tutto umano di concepirsi differenti da quel che si è; in realtà, Solness prova che questa falsa concezione non porta con sé nessun potere realizzativo, anche perché quello che il costruttore cerca di edificare manca di una base reale, è incoerente e ha in sé una parte di assurdo e di folle.93

Edda Gabler, anche se cronologicamente precedente, ci fornisce la prova definitiva di questa incoerenza, risultato della dissociazione tra l’attività reale di un individuo e gli scopi che questo si prefigge. Anche lei sa che il vecchio modo vitale è condannato, anche lei vorrebbe creare l’avvenire ed anche lei fallisce perché le sue energie sarebbero adatte a scopi propri delle antiche modalità, che, però, non riconosce, mentre rivolte al futuro esse non producono che atti sterili. Questi sono la prova dell’impotenza della donna, nascono dall’angoscia e dal dubbio, sono una parodia della forza che lei crede di avere e tenta di dimostrare. Loevborg, uno di quei mostri fisiologici di cui abbiamo detto, porta in sé quel germe della nuova vita che Edda intuisce. E, tuttavia, la donna lo rifiuta, armata di una pistola; sposa Tesman, emblema decaduto dell’eredità, ridotto ad una figura caricaturale di una facoltà di educazione ormai esauritasi.

Quanto a Loeveborg egli offre il futuro, di cui è potenzialmente portatore, ad un essere insignificante come Tea Elvsted. Ma, come abbiamo visto, questi esseri non riescono a riprodursi e, infatti, Edda brucia la copia, in possesso del marito, del manoscritto sur l’avenir che Loevborg aveva perso. Brucia, anche, il secondo figlio dell’uomo, quel bambino avuto da Tea e che rappresenterebbe il possibile futuro e, secondo de Gaultier, non si tratta di una semplice gelosia d’amore, piuttosto, della rivolta furiosa di un passato che, essendo incapace di creare il futuro, cerca di annientarlo.94 Infatti, Loevborg si uccide con la pistola che un giorno lo aveva minacciato, ma, ulteriore conferma, dopo di ciò, anche Edda, sebbene abbia appena sentito muoversi dentro di sé il figlio di Tesman, si uccide distruggendo definitivamente la modalità del passato che si ostinava a sopravvivere.

Infine, Borkman, altro tentativo mostruoso della natura, è una sostanza virtuale rimasta, però, in un corpo formato dall’eredità. Questa recettività “fisiologica” è, in ambito morale, la potenza, intesa come energia messa al servizio di uno scopo. Qui, in effetti, il fattore ideologico in gioco è il potere, in questo suo senso energetico, è il tentativo di riprodurre la tendenza a variare in circostanze in cui la possibilità di creare novità è assai remota. L’impegno, lo sforzo, essenza del personaggio Borkman, sono la più completa “transubstanzazione” di tutta l’opera ibseniana: qui più che altrove, c’è una diretta contraddizione tra il valore ordinario dei gesti compiuti ed il loro valore algebrico.95 Significativo, secondo de Gaultier, è il disprezzo con cui spettatori ingenui giudicheranno l’ambizione, l’egoismo senza scrupoli di Borkman, mentre lo ammireranno per aver lasciato intatto il deposito di Ella. Al contrario, un pubblico più avvertito comprenderà come l’amore di potere del personaggio non sia altro che l’azione della tendenza a variare, sarà in grado di astrarre dalla mera ambizione, per vedervi la ricerca di una modalità nuova della vita ed applaudirà gli atti dell’uomo. Per questo motivo, gli spettatori più perspicaci lo rimprovereranno per l’attaccamento dimostrato nei confronti di Ella: la donna, infatti, riesce a concepire solo l’antica formula vitale (così come Gunilde è il passato sicuro dei propri diritti e rigorosamente fedele ai propri doveri), incarna la persistenza dell’ereditarietà nel mantenimento dell’invariabilità del piano organico.96 Borkman, dunque, rispettando il deposito di Ella, fallisce condannando a morte l’essere di novità che si andava formando in lui.

C’è, secondo l’autore, in Brand, nell’episodio della donazione dei vestiti del figlio morto conservati da Agnese come una “reliquia” (relique), e in Borkman, con la scelta di non toccare i soldi appartenenti alla persona più cara, la stessa esigenza di assoluto, nonostante si tratti di due personaggi vissuti in epoche della razza diametralmente opposte. In realtà, Brand è l’unico a salvarsi, e solo perché l’ideale, l’assoluto, rimane raggiungibile: non lo ha ancora esaurito quel vizio essenziale che, invece, inficia l’operato di tutti, da Solness a Rosmer. L’inefficacia della ricerca va fatta risiedere nel fatto che, nei differenti tentativi di produrre nuove modalità, coloro che si propongono come gli inventori usino gli stessi mezzi con cui eredità e educazione perpetuavano il passato. Tali mezzi, come il trionfo della volontà contro l’istinto, lo sforzo morale come condizione di salute, sono qualcosa di noto, sono formule conosciute, usurate ormai, del tutto inutili quando si cerca di andare incontro alla novità e, quindi, allo sconosciuto. L’impresa degli innovatori è chimerica a causa della totale mancanza di adattamento tra fine e mezzi. L’effort non vale ormai più, poiché rientra nei procedimenti antichi, ma i personaggi di Ibsen non vogliono accorgersene, piuttosto si accusano di non applicarlo con la dovuta violenza, ignorando che la loro energia vitale non è più in armonia con gli scopi che si prefiggono.

Secondo l’ottica dell’autore, la concezione scientifica di Ibsen incontrerebbe qui la concezione mistica dell’opera wagneriana: gli eroi di questa sono semplici ed inconsapevoli, così come anche Borkman e Solness, nel dramma che essi simboleggiano, sono imprevidenti, sono passivi quando dovrebbero agire e viceversa97, non vanno verso uno scopo, bensì, sono spinti da energie a cui non resistono. Ad esempio, Solness, vede nei Vichinghi una razza gagliarda dalla coscienza robusta, in realtà il loro pregio è quello di non avere alcuna coscienza, di ignorare il passato, di non avere radici in questo, di seguire solo la propria sensibilità. Essi, con i loro omicidi, le loro razzie, non violano alcuna regola, non conoscono che la propria sensibilità. Saranno i modi di questa sensibilità a creare una nuova legge. I Vichinghi non hanno una morale arcaica da distruggere, prima di promulgarne una nuova, in effetti, non ne hanno alcuna; semplicemente, poiché i loro atti spontanei sono la dimostrazione del periodo di forza e di salute della razza, sono in grado di creare una morale nuova, vigorosa e vincolante. Essi sono i veritieri modelli per l’avvenire, perché risolvono “altrimenti” (autrement) il problema dei metodi: laddove distruggere il passato o lottare con le vecchie sensibilità significa riconoscere un passato, condizione essenziale per i costruttori dell’avvenire, è quella di camminare gioiosi sulle rovine, da altri prodotte, dell’antica razza. La legge “fisiologica” di ciò, che altro non è che un corollario in ambito morale, è quella secondo cui non si dà legame di filiazione diretta tra le specie.

Così, Ibsen assegna sempre ai suoi personaggi portatori di nuovi valori un’origine dubbia: ciò vale per Rebecca West, che viene dall’estremo Nord, dalle nebbie, de là bas (ove, al riparo, si elaborano le nuove specie); ciò vale per Borkman, che non ha parenti; per Hilde, che in Il costruttore Solness, ha abbandonato i suoi di propria iniziativa. Ed è, proprio Hilde, l’essenza pura del nuovo metodo vitale che saprà realizzarsi al momento propizio, è lei il simbolo del potere di metamorfosi; è lei che non leggendo si sottrae alla tradizione e alla facoltà di educazione. Anche se non si realizzerà davanti ai nostri occhi, ci dice tutto ciò che il futuro non sarà, negando in toto la sensibilità antica. Attende senza sforzarsi la propria sconosciuta realizzazione, il suo scopo è senza premeditazione; in un certo senso, attende che gli eventi facciano il loro corso e che i germi che ha in sé crescano spontaneamente. Hilde è la constatazione dell’inutilità dello sforzo per creare la nuova vita, è, per contrasto, la glorificazione delle forze misteriose della vita, di quella vita esitante e ancora ricettiva, malleabile ed in continuo movimento che opera in quelle oscure regioni governate dalla tendenza a variare.98

De Gaultier, in questo articolo, legge la quasi totalità dell’opera di Ibsen alla luce del principio evoluzionistico, presunto filo conduttore della produzione del drammaturgo. La vita organica, dunque, dimostra la propria volontà di vivere attraverso due opposte tendenze: dal momento in cui si organizza come specie, manifesta la ferma intenzione di mantenersi integra nelle forme acquisite grazie all’intervento dell’ereditarietà e nonostante la sempre crescente ostilità dell’ambiente circostante. Tuttavia, c’è da notare come, precedentemente alla scelta di costituirsi come specie fissa, senza possibilità di cambiamenti sostanziali, la vita si sia presentata attraverso una continua tendenza al mutamento, una indefinita capacità di adattamento, una ininterrotta possibilità di metamorfosi.

Abbiamo detto della continuità tra il mondo esclusivamente fisico, rappresentato dalla specie, ed il mondo morale che ha in questo la propria successiva origine. In effetti, questo doppio procedimento vale anche in ambito morale. I buoni legislatori, coloro capaci di indicare ad un gruppo umano un ideale comune duraturo, sono coloro che vengono, per così dire, dal nulla, da un luogo sconosciuto; vengono, in realtà, dal luogo dove ancora regna la tendenza ad un incessante mutamento, vengono dalla virtualità, da una dimensione in cui non può esserci un passato, dove non si dà storia perché, essendo la storia la narrazione del principio conservatore99, essa può esistere solamente quando tali individui precisano, attraverso un ideale unificatore, le caratteristiche distintive di un specifica razza. La storia narra, anche, il crollo di questo organismo (sia in senso fisico, la specie, sia in senso morale, la razza) sottratto alla variazione senza posa. In qualche modo, il teatro di Ibsen, seguendo l’ottica di de Gaultier, si presenta come l’epopea di una specie che esce dalla mera potenzialità, diviene razza, crea archetipi da imitare, ha il proprio periodo di forza ma, inevitabilmente, si esaurisce sotto la pressione dell’ambiente esterno, all’inizio favorevole ma poi sempre più avverso, finendo per ricadere nelle oscure regioni in cui la vita è in fermento.

I. 2. 3. Tolstoj

L’ultimo articolo di questo trittico si intitola Tolstoj100 ed è apparso ancora nella “Revue blanche” (settembre 1898). Anche in apertura di questo saggio, de Gaultier propone la propria visione generale di un aspetto particolare del fatto estetico, di cui Tolstoj diviene la descrizione vivente.

In questo caso, la trattazione riguarda il “genio”101 e sembra riprendere l’idea espressa nell’interpretazione dell’opera dei de Goncourt, arricchendola di dettagli più precisi. Il “genio” nella definizione degaulteriana, che l’autore ritiene essere anche quella di Tolstoj, sarebbe colui che è capace di determinare, attraverso una forza segreta, attraverso degli atti, o dei simboli, una forma di vita, passata, presente o futura, per l’umanità, per un gruppo sociale, per una razza. Nell’attività pratica, il “genio” è l’uomo che, all’origine di una società, o in un momento decisivo nella storia di una società, sia in grado di riassumere l’azione comune: il suo gesto sarebbe paragonabile a quello di un “direttore d’orchestra” che, pur non essendo l’autore della sinfonia, coordina e fa convergere ogni singolo suono. In campo artistico, il “genio” manifesta la miracolosa coincidenza tra la propria intima energia e quella del gruppo umano o dell’ambiente circostante. Evoca il passato o profetizza il futuro, esprime, elaborandoli in un sistema esatto di segni, sentimenti e pensieri che furono o che saranno. In entrambi i casi, esplica un’evoluzione, avvenuta in profondità nascoste, tra i numerosi elementi dispersi nel gruppo; inoltre, tale fatto è del tutto inconsapevole e spontaneo tanto nel “genio” quanto nel gruppo stesso; infine, queste due entità sono emanazioni di una stessa forza.

L’opera d’arte, dunque, avendo alla fonte della propria elaborazione una sorta di avventatezza, prende parte dell’infallibilità delle strutture profonde della natura: è in grado, cioè, di tradurre un istinto naturale il quale risulta, appunto, infallibile perché si presenta come una realtà perfetta in sé. Vale a dire, in una certa epoca questo istinto vigoroso è autosufficiente, non necessita di una giustificazione, basta alla vita dei popoli finché non si affievolisce e si indebolisce. Il fatto fondamentale è la perdita di coesione di questo istinto; la conseguente divisione fa sì che una parte rimanga attiva e che l’altra vi si ponga davanti in vece di coscienza, tentando di conoscerla e proponendosi di dirigerla. Nell’interpretazione di de Gaultier, è questa parte a presentarsi sotto i nuovi nomi di morale, politica e religione; ciò significa che l’istinto, il quale può conoscersi solo se si è corrotto, ammalato, cerca, attraverso gli ordini che questi nomi prescrivono, di prolungare la propria esistenza. Raccontare questa fase malata, raccontare la storia della civiltà, in ogni suo campo specifico, equivale a svelare il sistema di simboli di tutte quelle forme (applicabili a questa umanità malata) per mezzo delle quali si tenta di sopravvivere. Tolstoj rappresenterebbe, con la propria vicenda biografica e con la propria opera, questi due periodi.

Il primo, dal 1852 al 1879, in cui l’istinto d’arte riempie completamente la sua attività e gli permette di oggettivare un particolare (ma concreto, storicamente determinabile) sistema di valori; il secondo, dal 1879, in cui la passione d’arte, non essendo più abbastanza violenta da risolversi in sé, si disperde, lasciando il posto alla ricerca angosciante del “perché vivere” (pourquoi vivre?), volgendo lo sguardo di Tolstoj verso quella forma, in questo caso religiosa, che gli permetta di prolungare la sua esistenza. Tuttavia, alcuni racconti, come La morte di Ivan Il’ič, Padrone e servo, possono ancora appartenere al periodo precedente, dal momento che in essi l’istinto è ancora abbastanza vigoroso da riuscire, da solo, ad oggettivare la fonte morale della particolare ispirazione alla base di queste opere.

L’autore russo rifletterà, quindi, due attitudini susseguentesi della vita, quegli stati in cui la forza sviluppa la propria virtualità in forma semplice e quelli, successivi alla dissociazione, in cui l’attività sarà complicata dalle modalità della coscienza, la quale porterà con sé il conflitto tra le false manovre della ragione e l’infallibilità dell’istinto.102 Potremo, forse, ipotizzare, continuando d’altronde a seguire il ragionamento di de Gaultier che, anche in Tolstoj, sotto il soggetto apparente, sotto la parte esteriore, sotto quel tipo di società russa del XIX sec., dipinta in superficie, sia da scoprire una sorta di “fattore ideologico”, una realtà interiore capace di metamorfizzare, arricchire e, financo, creare il comune spettacolo consegnatoci, ad esempio, in Guerra e pace.103 L’analogo di tale concezione è da ricercare fuori dell’Europa e fuori del tempo storico vissuto da Tolstoj: infatti, secondo de Gaultier, la sua opera può essere esaustivamente interpretata nel suo significato e nella sua ampiezza totali solo se fatta rientrare nella particolare concezione letteraria, religiosa e filosofica dell’Induismo.104

Infatti, Tolstoj, attraverso i propri personaggi, ci comunica il proprio pensiero, le proprie preferenze, le proprie simpatie accordate alla semplicità piuttosto che a ciò che è complesso, a ciò che è comune agli esseri, non appartenendo in modo specifico a nessuno, che li assomma in un ente generale piuttosto che a ciò che li distingue separandoli. Le qualità fondamentali sono, dunque, quelle elementari, capaci di mettere in comunicazione l’essere con questo gruppo al quale solamente appartiene la vita; tra le forze che dirigono la stessa, l’istinto è preferito al sapere ed alla ragione, l’istinto dell’animale a quello umano. Secondo l’autore, il fenomeno che attira l’interesse profondo di Tolstoj, portandolo a mettere in risalto gli elementi capaci di unificare, ha il nome di dépersonnalisation.105

La superiorità dell’istinto sulla ragione e sulla conoscenza è esemplificata, secondo de Gaultier, in Guerra e pace con la ricostruzione della campagna del 1812. La fuga, all’approssimarsi di un nemico troppo superiore, non è frutto di una consumata tattica militare, anzi i quadri dirigenti tentarono di impedirla. La folla di individui agisce sotto l’influsso di una legge naturale, l’istinto comune a tutti unifica persone diversissime e disperse e comanda in tutti un’attitudine identica che, invece di produrre il disordine, come avrebbe potuto fare una strategia meditata, li fa muovere organicamente.106 Il fascino dell’istinto per Tolstoj starebbe nel suo essere una modalità di un’attività precedente i modi della coscienza individuale, la quale si presenta, anche secondo la prospettiva induistica, come uno stato di dispersione delle forze vitali, una decomposizione della vita, non un suo progresso, bensì causa di debolezza e sofferenza. Il fenomeno vita sano sarebbe, in realtà, precedente e anteriore a questo periodo malsano della propria evoluzione. In questo senso, l’opera di Tolstoj sarebbe una descrizione dei metodi che tentano di abolire la coscienza e di giungere, così, alla dépersonnalisation.

Per Nikolaj Rostov si tratta della vita militare, la quale è in grado, con la sua dura disciplina, di liberarlo dai dubbi e dalle esitazioni della coscienza, dalla necessità di scegliere, dalla responsabilità tanto degli intricati affari della vita civile quanto da quelli della propria; per far parte di questo immenso corpo, al di là del suo sé, per divenirne un elemento, coscienza confusa, per godere manifestazioni comuni di violenza e gioia inusitate, egli decide volentieri di abbandonare una parte della propria personalità.107 Il lasciarsi scivolare nel meccanismo della vita militare è uno di quei metodi atti a produrre il distacco dal sé che Tolstoj descrive ed ammira. Tuttavia, la “depersonalizzazione” non è lo scopo che questo tipo di vita si prefigge come primario. La realizzazione della semplificazione della persona avviene in modo del tutto fortuito, per mezzo di un’abolizione artificiale prodotta dalla gerarchia e dall’obbedienza. La “depersonalizzazione” consisterebbe, qui, nell’abolire la propria personalità, nel ‘trasferirla’ al gruppo e/o al comandante. In altri casi, al contrario, la coscienza va riducendosi naturalmente.

Ad esempio, i Cosacchi del Don ed i Mužik rappresentano le due condizioni di felicità che Tolstoj descriverà nella seconda parte della sua produzione: il contatto con la natura ed il commercio libero ed affettuoso fra tutti gli uomini. Le due popolazioni hanno mantenuto intatte queste due condizioni, non hanno rotto il patto che li lega alla terra, sentono la vita muoversi ovunque, anche al di là dei propri limiti corporei, nel mondo che li circonda e dal quale si distinguono appena. Nikita, il servo di Vassilij Andreič, è un altro di questi uomini capace di entrare in comunicazione con tutti, perché non ha idee complesse ma le comuni ed immediate preoccupazioni di tutti, non ha la facoltà di immaginarsi nel futuro, né di dare importanza al progetto della propria immagine nel futuro, né del resto cerca il suo io indistinto nel passato.

Quella che de Gaultier chiama imprévoyance si rivela essere la forza che permette (a Nikita nello specifico, ma a qualsiasi altro rappresentante di questo mondo ‘semplice’) di avere a propria disposizione tutta l’energia di cui è dotato per reagire all’immediato. Qualora questa energia abbia fatto tutto il possibile per resistere ad una minaccia senza riuscirvi, l’unica soluzione, per evitare che un eccesso di sofferenza possa causare l’intervento dell’immaginazione (che, qui, sembra essere l’opposto dell’imprévoyance e, dunque, sembra poter avere una valenza razionale di pre-videnza), è la morte o il sonno. La risposta serafica alla domanda di Vassilj, spaventato dalla prospettiva di una notte da passare in mezzo alla tormenta, è segno inequivocabile di questo meccanismo operante in Nikita. Guerassim, il mužik Guerassim, è un altro di questi personaggi rappresentativi di un modus vivendi intatto ed esemplare. La sua concezione della morte come evento naturale, possibilità da sempre prevista, si spiega con la sua vita semplice, libera da legami materiali, distaccata da tutti i piaceri, le preoccupazioni professionali, le distrazioni che Ivan Il’ič ha sempre frapposto, come fossero una difesa, tra sé e la sua immagine e che, adesso, in punto di morte, rendono questa un soggetto innominabile, un pensiero da evitare, un avvenimento a cui fingere di non credere.

In questo susseguirsi di figure, compare anche la categoria delle donne, le quali, secondo Tolstoj, hanno preservato un rapporto privilegiato con il mistero della morte, grazie ad un minor distacco rispetto agli uomini dalla natura universale: il legame con il corso degli astri, le gravidanze, i figli108sarebbero tutti fatti che impedirebbero alla donna di differenziarsi attraverso la cultura, vale a dire che l’“illusione” di una personalità distinta non la seduce come, invece, seduce l’uomo. E’ questo potere che rende superiore Kitty o Marja, che affrontano la morte in modo naturale, con gesti misurati e sicuri, rispetto a Levin che si dispera, si meraviglia, si sente impotente; è, grazie al possesso dei segreti più importanti della vita, che queste categorie si conquistano la simpatia di Tolstoj: donne, cosacchi e mužik hanno ancora rapporti normali con la natura, perché non se ne separano per mezzo di distinzioni insignificanti.

Nella descrizione dei caratteri opposti, perché complessi, a quelli che abbiamo visto, il pensiero di Tolstoj si rifà a quello che, nell’interpretazione degaulteriana, è un concetto prettamente schopenhaueriano, cioè, alla distinzione, nel pensiero del filosofo tedesco, tra “ciò che si è” (ce qu’on est) per natura, gioioso o triste, sano o malato, dolce o violento e da cui, solamente, dipende la felicità, e “ciò che si ha” (ce qu’on a), o di cui siamo privi, gli onori, la fortuna, l’educazione. Seguendo questa distinzione, i personaggi di Tolstoj dotati di un carattere individuale troppo accentuato si suddividono ancora tra quelli il cui carattere deriva da qualità naturali e quelli che, invece, “lo traggono” (l’empruntent) dal possesso di oggetti.109 Tra le qualità naturali, quella più importante per Tolstoj sarebbe la compassione, segno di umanità e di capacità di continua apertura verso gli altri. Le qualità passionali e mentali, invece, sono di per sé pericolose per chi le possiede, essendo in grado di differenziarlo, di isolarlo nell’incomunicabilità. Il loro valore può risiedere, in modo indiretto, nell’uso che se ne fa: ossia, se tramite di esse si tenta di riavvicinare gli uomini e fortificare i loro sentimenti più generosi. Il principe Andrej che si accorge del dolore causatogli da ciò che lo distingue, dopo la prima ferita ad Austerlitz; Nataša che, in campo passionale, è un personaggio dello stesso genere e soffre, sono individui d’eccezione a causa di qualità naturali, sono travolti dalla sovrabbondanza di vita che vorrebbero riuscire ad imprigionare nella loro persona.

Gli altri, coloro che sono ciò che hanno, che, avendo perduto il senso della natura e della vita, si illudono che questo sia nel denaro, nel mondo convenzionale fatto di valori e nozioni fittizi che si sono inventati tramite un tacito patto con la buona educazione. Coloro la cui personalità consiste in questo ambiente posticcio, sono il principe Basile, Boris e sua madre, Vassilij Andreič e, soprattutto, Ivan Il’ič. Questi è un uomo del mondo, non possedendo alcuna qualità naturale, alcun dono originale dell’intelligenza, che lo distingua, la sua personalità è determinata dal suo stato sociale. Tuttavia, nonostante abbia dimenticato il gruppo naturale cui appartiene e le leggi che lo reggono, non è riuscito a sottrarvisi completamente, infatti, vi si trova alle prese a causa della malattia che lo porterà alla morte, davanti alla quale è solo. I suoi parenti, vivendo nel suo stesso mondo, non possono essergli di alcun aiuto, soffre, si stupisce e prova orrore verso questo caso della sua vita, la sua lotta si esaurisce solo nel momento in cui rifiuta la falsa concezione della vita che aveva fatto sua: il suo passato gli mascherava la vera realtà, ma, al momento di spirare, riconosce la condizione umana da cui si era allontanato.

Questa imperfezione, principio del male e della sofferenza, secondo Tolstoj, è causata da tutto ciò che tende a differenziare gli uomini. Ma questa “illusione” di una personalità distinta ha la sua radice nel fatto che i personaggi si credono liberi di scegliere secondo le proprie motivazioni individuali e liberi nei confronti dell’esterno, credono, cioè, di poter modificare, secondo scelte e desideri personali, il mondo interiore e quello esterno. Tutta l’opera di Tolstoj, allora, avrà come scopo quello di dimostrare la falsità di questo potere umano di agire liberamente.110 Significativo, a tale proposito, il confronto tra Kostantin e Konischev Levin. Quest’ultimo, che cerca di progettare la felicità universale seguendo e studiando teorie astratte nel chiuso del suo studio, si stupisce dell’indifferenza di Kostantin senza capire l’importanza del tentativo, non riuscito, per innovare i procedimenti di coltura, di lavorazione della terra in comune. Senza capire, soprattutto, che, laddove il suo interesse generale è un pretesto per la teoria, lo sforzo di Kostantin, causato da un interesse naturale e pagato sulla propria pelle, deriva dalla scelta di modificare la realtà, da un vivo desiderio di essere utile contemporaneamente a sé e agli altri. Dunque, secondo la prospettiva di Kostantin Levin: “non c’è attività durevole che non sia fondata sull’interesse personale”, questo perché non possiamo conoscere quale sia l’interesse generale e, anche se potessimo, non saremmo in grado di approntare metodi atti a realizzarlo.

Ogni azione che derivi da uno scopo premeditato è inficiata dalla distanza dello scopo medesimo, forze differenti contrariano ogni slancio che cerchi di allontanare l’atto dal suo punto di partenza. L’unico tentativo possibile è, perciò, la realizzazione dei nostri scopi più immediati, fissando come movente dei nostri sforzi, qualora si voglia perseguire l’interesse generale, il nostro interesse più vicino. Partire dall’interesse generale, come fa Konischev, non è, quindi, indice di una più alta moralità, bensì di una presunzione e di una ignoranza riguardo le condizioni del reale. E’, in effetti, dallo stesso reale che viene contenuto il nostro orgoglioso potere di agire sul mondo e di determinare esiti a lungo termine in modo cosciente. Per tale motivo, Tolstoj è portato a negare il valore dei grandi uomini; in La physiologie de la guerre. Napoléon et la campagne de Russie, egli può affermare che i pretesi grandi uomini altro non sono che le etichette della storia.111 Napoleone, alla luce delle premesse fatte da de Gaultier circa il fenomeno “genio”, sembrerebbe poter rientrare nel novero di quegli esseri superiori, capaci di diventare i direttori d’orchestra dei fatti umani; quello che Tolstoj non ammette, e su cui il nostro autore concorda, è il fatto che il generale francese abbia potuto causare, in modo volontario e grazie ad un’intelligenza superiore, tutti gli avvenimenti a cui è legato il suo nome.

De Gaultier sottoscrive questa riserva, ma precisa come l’ambizione dell’uomo sia coincisa con una legge segreta, come l’una e l’altra si siano casualmente sviluppate in maniera parallela, come si sia trattato di una fortuita intesa tra i disegni del conquistatore e le capricciose combinazioni del destino. L’uomo di genio non è causa dei fatti ma, in qualche sorta, attraverso l’azione dell’‘imprevidente’, appartiene a quell’evoluzione, ha una specie di conoscenza divinatoria di quell’“armonia segreta” tra le proprie decisioni ed il corso delle cose, è, infine, capace di realizzare le proposte del fato, per mezzo di una forma singolare, rendendole capolavori. Bonaparte, Cesare hanno conosciuto, in qualche modo, questo concorso di forze anonime con la loro sete di gloria; illuminanti, al proposito, sono le parole di Napoleone: “Mio figlio non può rimpiazzarmi. Io stesso non potrei farlo. Sono una creatura delle circostanze”; cosicché, essendo consapevoli del loro ruolo di spettatori lucidi, lo hanno svolto degnamente, interpretando ogni gesto come si conviene a uomini che rappresentino visibilmente le forze oscure che reggono la vita.

Questa ottica vale anche per il “genio” artistico, il quale dà forma ed interpreta la materia fornita dal destino, senza peraltro crearla, la mette in scena misurando, al contempo, la propria impotenza dalla constatazione della divergenza tra progetto iniziale e risultato finale. Scopo di queste considerazioni degaulteriane è quello di riservare un ruolo, anche minimamente attivo, all’uomo nel fenomeno “genio”. Tuttavia, la negazione, operata da Tolstoj, della possibilità dei grandi uomini di causare, consapevolmente, degli avvenimenti, rimane degna di considerazione per lo meno in un suo aspetto: quello di sostituire a moventi intenzionali, immediati, altri oscuri e profondi.

Il “genio”112 (artistico, o, l’uomo che sembra poter cambiare il mondo) è spettatore lucido del proprio operato ma, appunto, è spettatore. La sua consapevolezza si risolve nel percepire il ‘giogo’, l’idea madre a cui è sottoposto e cercare di riprodurre nel migliore dei modi possibili tale idea; ignora, del resto, i fini profondi della forza che lo spinge. La sua consapevolezza è quella di non poter uscire dal proprio ruolo, laddove, l’uomo ‘normale’ non percepisce neanche la presenza di tale forza (mancando, ovviamente, anche delle potenzialità necessarie, per lo meno, ad un tentativo di realizzazione pratica dell’idea). La consapevolezza del genio è, in qualche modo, ‘tragica’ perché egli non riesce, non può riuscire, a controllare interamente l’entità che, quasi, lo costringe a compiere proprio quel gesto (artistico, militare, politico, ecc.) e non un altro.

E’ di fondamentale importanza notare che, qui, il termine consapevole e la sua opposizione, inconsapevole, non hanno accezioni né freudiane, né junghiane, né riferibili a qualche altro paradigma psicologico. Consapevole significa, qui, avere la padronanza, in modo integrale, del proprio progetto, conoscere i motivi di esso, individuarne le origini, sapere precisamente quante e quali forze necessitano per la sua realizzazione; significa, infine, essere al corrente delle sue finalità, quindi, poterne, anche, prevedere gli esiti. Inconsapevole, al contrario, denota uno stato in cui non si possiedono, totalmente, tutte le informazioni relative ad un proprio, particolare, disegno. Vuol dire percepire ciò che si sta facendo, ma non poterlo controllare completamente perché non si tratta, a ben vedere, di qualcosa intimamente legato ad una psicologia individuale, quanto di fenomeni che hanno a che fare con le strutture più profonde tra quelle che reggono il mondo. Dimostrazione chiara di ciò sarebbe, nell’opera di Tolstoj, la già menzionata campagna di Russia del 1812, in cui i fatti si svolsero seguendo modalità del tutto diverse da quelle di una volontà premeditata. La forza che unì il popolo russo risiedeva in una regione al di sotto di quella della coscienza e fu portata alla luce da quell’“istinto vitale”113 che, presentendo il pericolo e cercando una difesa, scelse la tattica migliore e decise la vittoria, grazie alla riuscita comunicazione del proprio impulso a tutte le particelle disgregate ed alla riuscita unificazione, in quel caso particolare, del popolo russo in un solo essere. Ma, secondo Tolstoj, è nelle profondità di questo essere organico che va situata la causa degli avvenimenti europei di quel periodo.

A de Gaultier sembra, dunque, confermata la teoria di Levin secondo cui la nostra azione può essere efficace solo se nasce da (e ha di mira) un nostro interesse immediato; l’uomo risulta, perciò, incapace a modificare il mondo secondo un proprio consapevole programma; di più, è anche impotente a modificare se stesso, è costretto, anzi, a rimanere imprigionato nella suggestione che lo ha affascinato e preso. Durante la battaglia di Borodino, davanti al massacro incessante, davanti all’esito indeciso, Napoleone vacilla, sembra sul punto di uscire dal proprio personaggio, ma si tratta di un istante, il risveglio non avviene: “Ne vogliono ancora? Ebbene, diamogliene”; egli riprende così il ruolo che gli è fatalmente destinato.114 Questa suggestione appartiene, parimenti, ai vari personaggi creati da Tolstoj: Dolochov rimane crudele, duro, simile a se stesso in ogni circostanza, così come il vecchio principe Bolkonskij resta, fino alla fine, dispotico e insensibile verso la figlia Marja. I personaggi che intrattengono ancora rapporti ‘normali’ con la vita non mutano, non esercitano alcuna azione su se stessi grazie alla loro limitatezza ‘intellettuale’: se Dolochov pecca per un eccesso di individuazione, i mužik, ad esempio, lo fanno perché, come anche Nikita, Dio li ha evidentemente fatti soggetti al peccato, anche se non sono alla ricerca dell’occasione di commettere peccato, per cui “dei peccati, come evitarli?”. In sostanza, la loro virtù deriva da una mancanza di personalità. Eppure, sembrano esserci, nell’opera di Tolstoj, figure che riescono ad evolvere, quali il principe Andrej, Nataša, Rostov, Pierre Bezuchov, Kostantin Levin.

La natura di questo mutamento, verso l’intuizione dell’essenza profonda della vita, è esterna ad un atto di riflessione; il cambiamento, in effetti, accade al di fuori di un atto di volontà ragionato. Secondo de Gaultier, è un avvenimento ben descritto dal termine teologico “grazia”: è una modifica nell’incosciente, nell’“istinto vitale”, il ragionamento non ne è che un effetto.115 Nei due primi personaggi, soprattutto, questa svolta del comportamento morale ha la forma di una regressione della vita individuale verso una rinuncia al sé. Nel principe Andrej tale illuminazione è determinata da cause fisiologiche, la sua prima ferita e, poi, il sentimento della vita che lo abbandona; in Nataša avviene in seguito alla violenta crisi per la rinuncia ad Anatole Kuraghin e si manifesta con il successivo amore della donna per Besuchov, ormai spogliato di ogni tipo di violenza. In Levin la pace, tanto cercata, irrompe da una frase di Fëdor, uno dei suoi contadini, secondo cui vivere per la propria anima e per Dio, è vivere secondo Dio, secondo la verità e dalla constatazione che egli, Levin, non farebbe così più nessun torto al povero mondo.

Secondo de Gaultier, la filosofia che si può dedurre dall’opera di Tolstoj è, dunque, la filosofia dell’impossibilità dell’uomo di essere causa volontaria e previdente di un cambiamento del mondo esterno e di quello interno,116 la cui conseguenza logica risiederebbe in un disinteresse verso la personalità individuale.

La fonte di questa concezione non sarebbe, allora per de Gaultier, il Vangelo, quanto piuttosto, la visione induista. Non tanto, però, quella di Sakia-Mouni il quale presentandosi come riformatore, ha alterato la forma pura della metafisica induista, facendone la fonte di una morale che la falsifica, bensì la metafisica semplicemente descrittiva e non prescrittiva dei “libri brahminici e di quelli buddisti”.117 La forma pura di questa metafisica è la teoria di Maia che rende tutto ciò che abitualmente chiamiamo vita un sistema di apparenze illusorio, un insieme di rappresentazioni fittizie; da ciò deriva l’impossibilità per la ragione di spiegare l’esistenza dell’universo, di supporgli un inizio ed una fine, di attribuirgli una causa prima. Tempo, spazio e causalità non sono modi per esplicare il reale, piuttosto, forme del miraggio soppresse le quali la diversità, necessaria alla vita fenomenica, svanirebbe. Nell’ottica della filosofia induista la vita individuale e cosciente è uno stato di imperfezione giacché la possibilità della coscienza si dà esclusivamente in un rapporto soggetto/oggetto, quindi in un rapporto di divisione. L’Essere unico “si camuffa” (se déguise) nell’infinità delle forme fenomeniche, creando così un cattivo sogno, un’allucinazione che si manifesta, in gradi diversi, nella credenza alla distinzione individuale da cui sgorga il desiderio, causa di “illusione” e “menzogna”.

Nell’ottica di de Gaultier, questa concezione è in grado di conferire tutta la sua portata all’opera di Tolstoj; attraverso essa riusciamo a capire le preferenze per i personaggi mal distinti tra loro e legati da sentimenti generali ed il male che si annida in quelli caratterizzati da una spiccata individualità. Il riso di Bezuchov, personaggio vicinissimo al sentire dei mužik, prigioniero, sofferente e sicuro della prossima morte, è la pura espressione dell’“idealismo induista” (di quell’“idealismo illusionista” che chiariremo nel prossimo capitolo), con questo riso egli strappa il velo di Maia e riesce a scrutare la colossale “mistificazione universale”. Va, per altro, tenuto conto del fatto che, nella prospettiva degaulteriana, la deformazione, la falsificazione è costitutivamente essenziale al perpetuarsi della vita. Sia prova di ciò il fatto che il velo di Maia si squarcia e rivela la propria struttura falsificante solo ad una élite di uomini: a coloro che vivono percependo, anche se in modo oscuro, la presenza di un inganno, a coloro che stanno per prendere commiato dalla vita frammentaria, ai ‘veri’ filosofi e scienziati, come vedremo diffusamente più avanti.

Attraverso il prisma dell’Induismo, siamo, dunque, in grado di capire a fondo un sentimento basilare che percorre la produzione di Tolstoj, ossia la pietà118 che non è, nella sua essenza, una compassione per le altrui sofferenze ed un tentativo di alleviarle (questi due concetti non ne sono che effetti); in realtà, la pietà segna il momento in cui l’errore della distinzione viene compreso ed in cui viene percepita la menzogna di Maia. Il principio di un siffatto sentire è un’intuizione; la sua natura è intellettuale, la rivelazione di cui è portatore è quella dell’identità di se stessi con se stessi;119 provare pietà significa cominciare a sfuggire all’“illusione” della vita frammentaria, è un sintomo di guarigione dalla malattia che causa, nell’essere, il delirio della divisione.

Se Tolstoj ha uno scopo, è proprio quello di mostrare gli sforzi dell’Essere nell’“incosciente” per risvegliarsi da quel cattivo sogno, in vista di un sentimento che unifichi, che liberi gli esseri dai confini troppo angusti dell’individuo. Tale sentire si manifesta nella gioia già intensa di un risveglio parziale come quello di Nikolaj Rostov, nel suo entusiasmo per lo zar e la carriera militare, o, nell’episodio della camicia confezionata da Platon Karataëv per il soldato francese, in cui entrambi si sentono preda della medesima e compartecipe miseria, o, ancora, nell’accorata richiesta di perdono rivolta, in punto di morte, dal vecchio principe Bolkonskij alla figlia Marja. Infine, nel sentimento di immensa pietà provato da Andrej, personaggio dalla spiccatissima individualità, ferito durante la battaglia di Borodino, allorché riconosce nell’infermeria il rivale Kuraghin, amputato di una gamba. Il principe comprende di essere vicino a quest’uomo colpito dal dolore, comprende l’amore verso coloro che si amano come verso coloro che si odiano insegnatogli dalla sorella Marja. Tuttavia, Andrej, poco dopo, durante il periodo di convalescenza precedente la morte, non riesce più a provare questo sentimento di pietà, e la gioia che lo accompagna, nei riguardi di Anatole. Solo con l’avvicinarsi della morte, avvicinamento che ci descrive tutti i gradi della sua progressiva dépersonnalisation, egli sentirà il velo di Maia squarciarsi in modo definitivo, le maschere sollevarsi, il niente dietro la sua vita individuale, l’indifferenza verso tutto ciò che ama, la solitudine che lo prende. Muore come un dormiente che al risveglio non ritrova i fantasmi che lo hanno assillato durante il sonno.

Le pagine più illuminanti sulla presenza della filosofia induista nell’opera di Tolstoj sono, però, per de Gaultier, quelle di Padrone e servo, in particolare quelle straordinarie della morte di Vassilij il quale, dopo aver abbandonato Nikita in mezzo alla tormenta, torna da lui spinto da un sentimento di paura che lo costringe ad assorbire il proprio pensiero su qualcos’altro che non sia se stesso, spostando così il centro della propria personalità al di fuori di sé. Quando sente il servo riaversi, Vassilij è fiero di averlo riscaldato, è commosso dal calore vitale trasmesso a Nikita e, benché vicino al congelamento, è contento, gli sembra che la sua vita sia non più in lui ma in Nikita, gli sembra che Vassilij Bekrunov, il possidente, il ricco, non abbia mai saputo niente con tutte le sue vane preoccupazioni, ma adesso Vassilij morente sa, sa tutto senza errore. Secondo de Gaultier, è, in queste pagine, lampante il legame tra l’Induismo e Tolstoj; sarebbe, soprattutto, evidente la corrispondenza tra morte e risveglio:120 quando la morte arriva a sciogliere il nodo dell’“illusione” di Maia, la suggestione dell’individualità svanisce.

Si è detto (sempre nell’ottica interpretativa degaulteriana), di una seconda fase nella produzione di Tolstoj, quella degli ultimi venti anni, caratterizzata da una diversa tendenza, da uno spostamento della prospettiva di analisi: da quella della pietà, come punto di vista oggettivo, come semplice rappresentazione delle conseguenze della metafisica induista, alla prospettiva del riformatore che, in quanto tale, diviene ‘colpevole’ degli stessi torti cui va incontro ogni religione ed ogni morale. Il valore dell’Induismo è, dunque, quello di presentare la vita frammentaria, la quale è la sola che possiamo esperire, come un’allucinazione, come un sogno di cui la pietà annuncia la fine; è quello di rappresentare la vita concreta attraverso un’impresa “estetica pura e semplice”. L’esistenza, sulla scia dell’interpretazione degaulteriana dell’Induismo, sarebbe cioè uno “spettacolo” per degli spettatori, quindi una ‘messa in scena’ la quale non ha alcuna necessità di una giustificazione etica, ma, piuttosto, è completamente giustificata da un’estetica.

L’errore, al contrario, secondo de Gaultier, starebbe nel presentare lo stato di sogno della vita concreta come un’imperfezione dell’Essere universale, starebbe nella prescrizione, attraverso il Nirvana, di un metodo per abolire il sogno e per risvegliare.121 I precetti stabiliti dalla figura del riformatore morale (per de Gaultier, Sakia-Mouni, o il secondo Tolstoj) non hanno a che fare con quella che è la vera essenza dell’Induismo.

Secondo de Gaultier, la sostanza dell’Induismo, in quanto valida filosofia, è, integralmente, estetica; l’introduzione di un sistema di leggi morale, in tale impianto, ne produrrebbe la corruzione. Tolstoj commette questo errore sostituendo alla pratica del Nirvana la teoria della solidarietà universale. Dal punto di vista logico, la solidarietà sarebbe l’effetto di una intuizione intellettuale, dipenderebbe dalla coscienza, più o meno netta, dell’identità dell’uomo con il mondo. Prescrivere la solidarietà a uomini che hanno, di questa identità, una coscienza assai confusa è inutile, anche perché gli unici in grado di osservare tale prescrizione non ne hanno bisogno, essendo rimasti in un rapporto ‘normale’ con la vita profonda. Tuttavia, sebbene una religione, o una morale non possano essere causa di movimento, esse provano che un movimento esiste: il Nirvana, la figura di Cristo, il particolare cristianesimo di Tolstoj dimostrano una tendenza, comune a milioni di individui, verso il risveglio, attraverso i vari gradi di rinuncia e di “disindividuazione” (désinviduation) che prevedono, fino al definitivo risveglio nella morte dell’individuo. Morte e nascita sono una manifestazione della doppia attività dell’Essere122: ogni nascita individuale ne significa la volontà autocontemplativa nel miraggio della diversità, nella costruzione del prisma in cui si forma lo spettacolo; ogni morte, invece, esprime la necessità, per uno spettatore ormai stanco, di una riunificazione. Nel senso di religioni individuali, questa tipologia di religione, caratterizzata dalla rinuncia, è in grado di realizzare il proprio scopo, quello, fondamentalmente, della morte, perché questo riflette una delle leggi ed uno dei movimenti dell’Essere.

Il caso delle società umane e, di conseguenza, delle religioni prese come fenomeno sociale è molto diverso. Le società umane non svaniscono, permangono al di là del susseguirsi delle morti individuali, manifestando così la volontà dell’Essere di continuare il proprio sogno.123 La rinuncia è, qui, improponibile e contraria alle leggi dell’esistenza incarnate nella continuità della vita, la rinuncia significherebbe la fine della vita fenomenica, pertanto lo scopo delle religioni sociali e di Tolstoj, l’unione degli esseri, non è realizzabile. Tolstoj si rende conto dell’impossibilità di universalizzare l’unione tra le fondamentali strutture umane e vitali e, con questo, ottenere l’uscita definitiva dal sogno; crede, tuttavia, che proporre questa meta irraggiungibile all’umanità possa avere un positivo effetto moralizzante sull’agire umano; succede, così, che la religione di Tolstoj, nata dal proposito di svelare il sogno, arrivi a coordinarlo. Accade, in tale modo, che le religioni della rinuncia siano ridotte a funzioni moralizzatrici: funzioni che, per altro, esse non riescono ad assolvere poiché, essendo stata tradita la loro originaria “attitudine a morire”, esse contribuiscono ad organizzare e fortificare la vita (ovviamente, si tratta, qui, della vita frammentaria, individualizzante, la quale, del resto, non è abrogabile essendo, paradossalmente, anche espressione, manifestazione, per quanto superficiale, della vita profonda), si propongono il bene sociale, l’equa divisione dei beni tra gli uomini come sicurezza di disinteresse.

In realtà, si tratta di progetti impraticabili che fanno semplicemente parte del sogno dell’Essere:124 l’unione tra i vivi è un’“illusione”, la vita è differenziazione, spesso ostilità, l’unione può verificarsi solo tra i morti. E’ questo, per de Gaultier, il messaggio fondamentale di Tolstoj: questa sorta di filosofia mistica che, dando al dogma cristiano il supporto della visione ‘illusionistica’ propria della dottrina induista, offre ai singoli individui, la cui sensibilità percepisce la vita come sogno e dolore, la migliore interpretazione del fenomeno esistenza, la più adatta a confortarli e, in qualche modo, a liberarli. Ed è, anche la parte mistica e morale della produzione di Tolstoj, una diretta filiazione del genio. La concezione induista si sviluppa nell’artista in modo del tutto spontaneo; è essa che, discendente di una delle più alte razze filosofiche e risorta nell’animo del genio, ne dirige l’immaginazione e le facoltà, fino alla realizzazione di un’opera (come, ad esempio, Guerra e pace) dotata di una bellezza e di una potenza uniche, specchio d’arte in cui l’umanità può ritrovare la propria immagine.125

Le principali critiche che de Gaultier produce nei confronti del messaggio tolstojano riguardano la missione moralizzante che l’autore russo ha cercato di compiere nella seconda parte della sua vita: l’errore intellettuale è stato, fondamentalmente, la sostituzione di un’etica ad una struttura eminentemente e genuinamente estetica. Il modello religioso orientale è, per de Gaultier, di natura prettamente estetica e non morale; Tolstoj, invece, ‘tradisce’ questa natura: la sua peculiare forma di cristianesimo è sì nutrita di Induismo e Buddhismo, ma di quelle loro forme moralizzanti, modificate dall’opera dei riformatori morali come, per de Gaultier, Sakia-Mouni.

Abbiamo precisato che, all’epoca di questi saggi, l’idea del “bovarismo” in de Gaultier era già dotata di contorni ben delineati e chiari. E’ sembrato, tuttavia, necessario soffermarsi su questa produzione di critica letteraria che, pur avendo alla propria base quel concetto di “bovarismo” espresso nella brochure, è più amplia rispetto ad una mera ripetizione del concetto chiave, lo evoca, lo ricorda tra le righe, ma gli dà anche maggior respiro. Inoltre, de Gaultier qui indica, in modo piuttosto specifico, la propria concezione sull’arte. L’interesse estetico è uno dei temi fondamentali che accompagnano la scrittura dell’autore, perciò abbiamo cercato di coglierne la genesi, anche in testi come questi, non esclusivamente legati all’interpretazione flaubertiana. L’originaria specificità di questi articoli risiede, dunque, nel tentativo di delineare una concezione estetica di cui sarà interessante seguire gli sviluppi, tenendo presente i vari nuclei tematici, ad esempio, quello del “genio” in senso generale e nel suo rapporto con il “talento”, anche per il progettato confronto con il pensiero di Girard.

I .3. Genesi intellettuale ed elementi caratteristici della teoria del bovarismo

Arrivando alla maturazione intellettuale di questa idea ossessiva e, a tratti, persino, penosa per il succedersi della sua vita intellettuale e non, de Gaultier scopre, specificatamente, nell’opera di Flaubert le stesse sue prospettive, applicate, nel caso del romanziere, al campo della psicologia concreta.126

Sembra utile soffermarsi, prima di tutto, sull’Avertissement che fa da introduzione alla brochure. Innanzi tutto c’è da rilevare un particolare strettamente tecnico: le analisi sul “bovarismo” dei personaggi flaubertiani sono, qui, più dettagliate rispetto a quelle presenti nelle opere successive, specie ne Le Bovarysme (questo era, tra l’altro, il titolo originario della brochure), questo perché, in lavori posteriori, de Gaultier ha preferito riservare maggiore spazio ai tratti della nozione filosofica di “bovarismo” che veniva via via delineando. Ma l’interesse particolare dell’Avertissement sta nel descrivere un importante cambiamento avvenuto tra lo scritto del 1892 e Le génie de Flaubert. Entrambe derivano da una medesima idea: sostituire, ad analisi del mondo e del reale tradizionali, condotte secondo prospettive reputate assolute, un’analisi che, al contrario, fosse improntata secondo le prospettive della relatività universale. Le differenze sono riassumibili in alcune sfumature, in un qualche pessimismo presente nella prima ed in una serenità quasi gioiosa nella più tarda. E, secondo l’autore, questo cambiamento di prospettive può contenere un insegnamento, un incoraggiamento a vedere, a sentire l’à peu près del mondo della relazione ed il movimento incessante da questo generato come qualcosa di positivo, fonte di una vitale e continua curiosità, a fronte del mortale assoluto dell’antica filosofia, capace solamente di indicare al pensiero una completa abdicazione. Lo scopo fondamentale sta, dunque, in una sorta di rivendicazione di una instancabile vivacità intellettuale mai sazia, sempre rinnovata, moto indispensabile per la vita umana.140

De Gaultier trova, nondimeno, autorevoli conferme in studi su Flaubert quasi coevi alla brochure, come quello di Emile Montégut141da cui prende le mosse. Secondo Montégut, l’apparizione di M.me Bovary è stata, per i falsi ideali, resi di moda, dalla scuola romantica, ciò che Don Quichotte è stato per la mania cavalleresca, ormai logora, in Spagna. Nello studio di Montégut si afferma che, allo stesso modo in cui Cervantes avrebbe dato il colpo di grazia alla mania cavalleresca con le stesse armi della cavalleria, così, Flaubert avrebbe distrutto i falsi ideali della scuola romantica attraverso i suoi stessi procedimenti; avrebbe, ancora, dimostrato i vizi e gli errori dell’immaginazione con le risorse di questa stessa. Ma de Gaultier, sebbene in perfetta armonia con questa asserzione, non si ferma a considerare in M.me Bovary solo la caricatura del romanticismo, bensì, generalizza ancora maggiormente il discorso rifacendosi a M. Bourget, 142 secondo il quale, Flaubert, attraverso la propria eroina, mette a nudo un principio indistruttibile e foncier dell’animo umano, principio malsano e funesto che non è stato debellato neanche dalla signora di Yonville e che Bourget chiama le mal de la Pensée. Questa malattia, le cui cause profonde persistono ancorché siano state descritte e analizzate, si manifesta come un pensiero che precede l’esperienza invece di assoggettarvisi, come il male di aver conosciuto l’immagine della realtà prima della realtà.143

La grandezza di Flaubert consiste, dunque, nell’aver rivelato, attraverso i suoi personaggi, questo caso morboso, distinguendo all’origine dell’attività umana un doppio principio di determinazione. L’uno si manifesta con le tendenze, le caratteristiche reali, per così dire, “fisiologiche”127dell’individuo, la sua intima sensibilità. L’altro si manifesta con tutte le idee suggeritegli dalla speciale educazione ricevuta, dalla facoltà di immaginare e da tutte le cause produttrici di immagini di cui ha subito l’influenza. Siamo in presenza di uno stato di perfetta salute morale quando questi due principi si equilibrano, si completano a vicenda, quando la facoltà di immaginare, di approvare attraverso l’educazione, nozioni non direttamente esperite, ma legate allo sforzo di precedenti generazioni, soccorre i dati di osservazione diretta e li sviluppa.

Questa facoltà rende possibile la civilizzazione che de Gaultier definisce come il privilegio dell’uomo di trasmettere le conoscenze scientifiche e morali acquisite da ciascun individuo della specie128 ai propri discendenti, con un indubbio giovamento da parte di questi ultimi. L’autore sintetizza, quindi, le fasi di questa civilizzazione: dalla incompletezza delle cognizioni specifiche delle epoche primitive, antiche, in cui le idee morali e le nozioni sono ancora così vicine all’istinto da rendere necessario, per ogni nuova generazione, un continuo lavoro di astrazione, fino all’ampiezza della conoscenza umana propria del XIX - XX secolo europeo.

E’ in questa ampiezza (a causa di questa ampiezza) che, tuttavia, si nasconde il pericolo che errori e idee false si infiltrino, attraverso l’educazione, nell’intelligenza umana. Il singolo, infatti, non può più verificare, attraverso la propria esperienza, il gran numero di questioni poste e risolte che gli si presentano davanti. Il compito di ogni intelligenza individuale si riduce ad accettare come valide soluzioni di cui non può neanche controllare i procedimenti utilizzati per ottenerle; possiamo, dunque, solo constatare e prendere atto dei risultati che ci vengono forniti.

Il “bovarismo” si configura, così, come una malattia il cui germe è, sì, insito nel fenomeno umano generale, ma che si esplica in modo specifico nelle società fornite di più alto bagaglio culturale e civile: sembra, quasi, il tarlo nascosto delle società più avanzate o, comunque, ne è il contrassegno caratterizzante. Non è, infatti, una malattia passeggera, è, piuttosto, profondamente inerente al fatto stesso della civiltà.129 E’ sintomatica la precisazione che, anche nel caso di un’educazione perfetta, scevra da errori o da false idee, il solo fatto di conoscere esistenze anteriori alla propria renda problematico per l’uomo moderno vivere il presente. Queste immagini della storia, potrebbero essere modelli in grado di dirigere, in modo salutare, il soggetto agente; purtroppo, però, si trasformano, troppo sovente, in un ossessivo mirage “che deflora le realtà”130 antistanti e capace di depauperare il reale che l’uomo si trova ad esperire e con cui entra in contatto. L’uomo si trova, così, ad avere su tutto un’idea preconcetta, sa cosa deve provare in presenza di un qualsiasi fatto e se l’emozione non arriva egli la immagina. La malattia dell’uomo moderno è causata, principalmente, da un temperamento fiacco, debole che toglie alla sua intelligenza e alla sua sensibilità ogni capacità di reazione personale, rendendolo incapace di resistere all’invasione nella sua anima di queste anime estranee che lo sommerge invece di esserne dominata.

De Gaultier tende a rintracciare la colpevolezza di ciò nella cultura romantica, generata a sua volta dalle guerre della Rivoluzione e dell’Impero. Riprendendo Bourget, afferma che tali guerre, il gusto per l’esotismo che hanno sviluppato negli spiriti e l’infinito bisogno di sensazioni intense131generato nei cuori, hanno creato l’ideale e la letteratura romantici. L’autore si chiede, addirittura, se non possa essere una legge generale dello spirito umano il fatto che a periodi di guerre e di azione forsennati succedano periodi letterari importanti.

Tornando alla particolare ‘genesi’ del Romanticismo, secondo de Gaultier, si tratta di un problema di energia umana: questa è stata esaltata, sino all’esasperazione, dalla violenza degli avvenimenti storici (le guerre della Rivoluzione, prima, e dell’Impero, poi). Una volta conclusi questi, l’energia si è trovata senza nessuna possibilità di potersi ‘consumare’, di potersi ‘riversare’ in una qualche forma bruta. La veemenza di cui tale energia è, così, dotata tende a trasferirsi, a tradursi in pensieri e forme artistiche, rendendo possibili “le orge della immaginazione romantica”.132

De Gaultier ravvisa in questo procedimento (sulla scia di Alfred de Musset) la malattia del secolo: il tratto caratterizzante di tale patologia è, secondo l’autore, “una sproporzione tra la violenza dei desideri e la banalità delle realtà”.133 La letteratura, con V. Hugo, con A. Dumas, con tutti i poeti e i prosatori di questa epoca, non fa altro che esaltare questa malattia, creando esseri esclusivamente passionali, dotati di ogni energia, superiori a tutti gli esseri comuni, per nobiltà, per forza, per orgoglio. Saranno queste creature sublimi a gettare nei cuori quei germi di passione che influenzeranno a tal punto gli individui da precipitarli fuori dal reale.

La valutazione del Romanticismo che fa de Gaultier sembra oscillare tra una visione negativa, sorta di principio di suggestione, di fascinazione e, dunque, di imitazione fine a se stessa e quella espressa nell’articolo sui De Goncourt. In realtà, almeno per quello che possiamo dire allo stato attuale del nostro studio, l’autore non condanna in blocco la produzione artistica del Romanticismo. Le critiche espresse sono di un altro tenore: innanzitutto, c’è da notare la peculiarità degli autori di “genio” che rendono questa epoca “un periodo eroico dell’arte”, coloro, cioè, che, agiscono sotto il giogo della particolare ispirazione che ha suscitato, in loro, quella visione originale che sono costretti ad applicare continuamente; non imitano, bensì, esibiscono, nelle proprie opere, quel marcato carattere di uniformità indicato loro dalla sola idea guida che, quasi, li ossessiona. Gli uomini di second’ordine, invece, imitando numerosi modelli, perdono questo segno di uniformità:134 vale a dire, non sono in grado di seguire quell’unica, tipica, ispirazione che, al contrario, l’uomo di “genio” persegue di continuo e con abnegazione. De Gaultier tiene, però, a sottolineare che questi tratti del Romanticismo non consentono, non devono indurre a valutarlo secondo un metro morale: dato che esso è un fenomeno prettamente artistico, non è imputabile se esseri deboli vengono sedotti, senza essere, d’altra parte, dotati del necessario potere realizzativo, dalla grandezza delle sue migliori manifestazioni. L’età romantica è, semplicemente, un movimento artistico valido in quanto ha annoverato, al suo interno, numerosi, importanti intelletti; diventa, altresì, un principio di suggestione a causa della concomitanza di due fattori: da una parte, il generale impoverimento storico delle capacità artistiche e, dall’altra, la personale debolezza di taluni individui.

Flaubert, dunque, illustra, nei propri personaggi, il cedimento di forza vitale causato dagli eccessi della Rivoluzione e delle guerre dell’Impero; si tratta di uomini e donne debilitati; hanno ricevuto in eredità caratteri ormai consunti, logorati, esauriti, dall’uso. Sono esseri impoveriti e squilibrati che guardano con occhi allucinati verso il crepuscolo fantastico che li sovrasta ed in cui si muovono, circonfusi da una luce aurorale, gli antichi fantasmi, veri e propri modelli da imitare, figure divinizzate della natura e della letteratura romantica. Il romanziere scompone la realtà psichica e ne mette a nudo il vizio intimo essenziale: tutta questa mensonge di un essere che non è in armonia con se stesso.135 Causata da una défaillance originaria, caratteriale o intellettuale, questa menzogna rompe, sempre, il normale rapporto che intercorre tra le facoltà umane istintive e quelle, acquisite, di educazione che predominano sui personaggi di Flaubert rendendoli esseri inconsistenti, trop légers, vittime indifese, non avendo alcun peso personale che li trattenga, del vortice di immagini che li sradica dalla vita reale.136 La causa essenziale, reale, di questo sdoppiamento è un atto elementare, la cui presenza è talmente frequente da giustificare l’esistenza della facoltà data all’uomo de se concevoir autrement qu’il n’est.137

E’, in ragione di questo atto, che gli uomini non sono semplici ma duplici, costretti ad aggiungere al proprio io veritiero un io immaginario, a concepirsi non così come sono ma come vorrebbero essere. Si muovono, provano emozioni, hanno gusti e opinioni solo perché vedono altri agire e suggerire loro come vivere; cercano anime da prendere in prestito, fanno ricorso a tutti gli stereotipi e i luoghi comuni sociali a loro disposizione.

Les voici condamnés à l’imitation138da questa potenza elementare, tipicamente umana, tanto da apparire sin dall’età più tenera, nei giochi infantili, quasi nascesse con l’intelligenza stessa. Tanto legata all’intelligenza da sembrare l’ironica contro-parte dell’egoismo primordiale dell’io:139il continuo lavorio per mezzo del quale l’io tende a possedersi, a soddisfarsi completamente, si risolve nello smarrimento per cui il nostro moi spreca le proprie energie seguendo passioni e desideri che sono e non sono i suoi medesimi. Lo sono in quanto esso stesso ha immaginato il travestimento da cui è stato sviato; non gli sono propri in quanto, appunto, deviano e sviliscono energie altrimenti indirizzabili verso progetti e vocazioni effettivamente proprie.

Questa facoltà, inoltre, si combina con gli elementi più diversi per forza e natura: le varie proporzioni di questo rapporto creano la comicità se il personaggio è debole, se è molto labile il confine tra essere reale ed essere immaginario, se, infine, questo conflitto avviene in impulsi secondari; oppure, creano il dramma se l’associazione avviene tra la facoltà bovaristica e tendenze reali molto violente. In questo caso, infatti, l’abisso che separa l’io effettivo e l’io ‘desiderato’ si approfondisce nella misura in cui cresce il carattere individuale, questo violento conflitto verte su impulsi essenziali e determina conseguenze funeste fino alla tragedia.

Si tratta, in ogni caso, di una menzogna che costringe l’individuo non solo a concepirsi diverso da quello che è, ma, anche, inevitabilmente, a falsificare le proprie idee, i propri moventi e, quindi, la totalità del mondo esterno creando l’atmosfera fittizia in cui solamente può ‘vivere’ la sua propria menzogna. Questa menzogna va, dunque, diffondendosi, ammorbando tutto ciò che la circonda, usando gli uomini per presentarsi in tutte le sue forme possibili, rendendo vano qualsiasi sforzo genuinamente vitale. Infatti, la nuova faccia di questo male, metafisico e primordiale, messa a nudo da Flaubert è l’impossibilità di raggiungere un qualsiasi scopo o di realizzare un qualsiasi destino cui, pure, non si può fare a meno di aspirare.

E’, infine, un “maleficio gettato sulla specie intera”140 che spande ovunque e fatalmente i propri miraggi, universali conseguenze di questo principio trascendente, ammaliatori e sradicatori del sé dal sé.

I. 4. Il bovarismo: precisazioni, delucidazioni tecniche definitive

I contorni del “bovarismo” vengono ripresi nell’opera omonima,141il cui pregio peculiare consiste nel rendere le caratteristiche di questo ‘vizio’ chiare e puntuali, nello specificarne più rigorosamente portata e importanza: è un’opera che raccoglie le fila del discorso, riassumendo quello che già era stato detto con notevoli approfondimenti e ampliando ulteriormente la sfera di analisi.

Sembra importante, innanzi tutto, rimarcare il fatto che de Gaultier illustra, preliminarmente, il proprio metodo investigativo preferito. Partendo dalla premessa secondo cui i procedimenti conoscitivi sono i medesimi, sia che essi vengano applicati alle “cose dello spirito”, sia che vengano adottati in campo“fisiologico”, l’autore si rifà, appunto, a questo ambito poiché qui il particolare stato, capace di rivelare il meccanismo normale delle funzioni, sarebbe la malattia, l’alterazione. Generalmente, de Gaultier inizia le sue analisi sul “bovarismo” dai casi patologici, morbosi, descritti da Flaubert, per poi scoprire, al di sotto di questi, la normale “fisiologia” del meccanismo bovaristico, fino a fare di questa tara una legge essenziale della specie umana, riconoscendole, addirittura, utilità e necessità, ponendola come causa e mezzo imprescindibile dell’evoluzione umana.142

Questo tipo di analisi descrive, dunque, prima di tutto, gli elementi patologici, i sintomi della malattia da cui sono affetti i personaggi flaubertiani. Al fondo di questa malattia stanno la debolezza della personalità e, per quanto diversi possano essere i caratteri presentati da Flaubert, un principio di suggestione che li costringe, come ipnotizzati, ad immaginarsi differenti da quello che sono. Secondo de Gaultier la debolezza della personalità, fatto iniziale e determinante, è sempre unita all’impotenza.143

Quindi, da una parte la faiblesse spinge questi personaggi a scegliersi, o ad immaginare, un carattere diverso; dall’altra, invece, l’impuissance impedisce loro anche solo di sperare di poter uguagliare il proprio modello. Interviene, a questo punto, un nuovo elemento che vela lo sguardo di questi imitatori, accecando il loro giudizio riguardo l’impotenza: l’amour-propre, grazie al quale essi non si renderanno mai conto dell’impossibilità di diventare il modello. E’ a causa di questo accecamento che si identificano con il modello sostituto della loro persona e cercano di rendere questa identificazione il più reale possibile, dando il via ad una imitazione senza tregua, ad una parodia incessante: imitano tutto ciò che è possibile del personaggio che hanno deciso di incarnare.144 Inoltre, arrivano a misconoscere le proprie tendenze, impiegano le proprie energie non verso mete accessibili, perché realmente appartenenti all’intimità del personaggio, ma verso quelle del modello andando incontro all’unico risultato possibile: il fallimento.

Può essere interessante, a questo punto, un breve inciso: l’impotenza sembra essere l’unico legame con la realtà, non la causa concatenata alla debolezza della personalità, in effetti, sembra l’unico stato in grado di frenare la parodia. Se, come abbiamo detto, ciò che spinge l’individuo a rivolgersi ad un modello è una tendenziale debolezza, d’altra parte, solo il sentimento di impotenza, di incapacità, verso una compiuta imitazione dell’ideale potrebbe, in qualche modo, ‘risvegliare’ l’uomo dalla suggestione che lo tiene. L’impotenza, che potrebbe dimostrarsi positiva per riportare l’uomo alla propria personale dimensione, risulta, però, stretta nella morsa della debolezza e dell’amor-proprio. Il fallimento del progetto di imitazione avviene per un errore fondamentale sulla natura dei propri scopi e sulla orgogliosa cecità riguardo questo errore; se quelle mete fossero le proprie (quelle di cui ognuno è naturalmente fornito) le energie sarebbero sufficienti a raggiungerle, anche se in grado diverso a seconda di attitudini e capacità differenti; infine, senza l’intervento funesto dell’amor-proprio (che, lo ricordiamo, rende cechi rispetto alle proprie, reali, virtualità) sarebbe, forse, possibile riprendersi in qualche modo il proprio volto, smascherando quello del modello.

L’uso della parola “volto” non è, qui, casuale, infatti, de Gaultier descrive in questi termini quella malattia della personalità cui ha dato il nome di “bovarismo”: “egli (l’individuo) è in preda a desideri e repulsioni nei quali la sua sensibilità non prende alcuna parte, tutto ciò che egli era si cancella poco a poco per fare posto a non so quale caricatura grottesca che fa strane smorfie sulle linee di un volto -visage- fatto per altre espressioni”.145

Per quanto concerne il principio di suggestione, questo può essere di due tipi. Uno è essenzialmente interno, come in Madame Bovary; si tratta di un entusiasmo, di un’ammirazione, di un interesse, quasi di una necessità vitale, originato dalla conoscenza, intellettuale ed emotiva, anticipata della realtà. L’altro, più strettamente esterno, deriva dall’ambiente sociale, dalla professione e dalla casta e dà a questi personaggi una identità, una vita, uno scopo. Simili individui sono privi di originalità, sono nulla di per se stessi; essi, in mancanza di un’autosuggestione venuta dall’intimo, diventano qualcosa solo obbedendo alla suggestione esterna:146 pensano, vestono, agiscono in conformità all’ambiente che li circonda e, prima di essere uomini, sono l’incarnazione mediocre e insulsa del lavoro che svolgono.

Riassumendo, schematicamente, possiamo immaginare, con de Gaultier, una specie di diagramma bovaristico, in cui la persona umana (che, per comodità, chiameremo A) sia il punto di origine di due linee, dotate entrambe di uno specifico valore psicologico; l’una (B) rappresenterà tutto il contenuto reale e virtuale, la disposizione naturale di un essere umano e l’altra (C) raffigurerà, invece, l’immagine, data dall’esterno tramite educazione, costrizione o altro, di ciò che esso vuole divenire. In caso di “normalità”, quando cioè l’impulso di C agisce sulla stessa linea di forza di B, le due linee coincidono. Ma in Flaubert questa situazione di equilibrio non si verifica mai; anzi, succede sempre che C, l’impulso più forte, agisca in maniera opposta a B, di modo che le due linee si staccano da A, divergendo e formando un angolo più o meno ottuso in proporzione al contrasto dell’energia individuale con se stessa. Questo è l’indice bovaristico e misura il divario che c’è in ogni individuo tra l’immaginario e il reale, tra ciò che esso è e quel che crede di essere.147

I. 5. Il bovarismo nei personaggi di Flaubert

Sembra opportuno, in conclusione di questo capitolo, portare alcuni esempi come descrizione del concetto di “bovarismo”, con particolare attenzione al personaggio di Emma Bovary.148 Figura tipica, tanto da suggerire a de Gaultier il nome adatto per indicare la propria teoria, figura dal temperamento accentuato, riesce a creare dentro di sé un essere immaginario, in contraddizione con il suo essere reale. La costruzione di questo fantasma, dotato dei suoi desideri, dei suoi sogni, al cui servizio è messa tutta l’energia vitale e nervosa di cui è capace la donna, prende le mosse da un entusiasmo originato da quella conoscenza anticipata della realtà di cui abbiamo parlato, dal fatto di conoscere l’immagine della realtà prima ancora della realtà stessa.149 Ai tentativi di rivolta dei suoi veri istinti, ella reagisce con un ostinato rifiuto di accettarli, anche solo di vederli, arrivando, attraverso questa lotta, ad una lacerazione completa tra il suo io reale “misconosciuto” (méconnu) e quello che lo ha esautorato, trasformandosi di fatto in un essere ibrido.150

Le basilari caratteristiche di Emma sono, da una parte, il temperamento sano e robusto della contadina, dall’altra, un istintivo impulso a credersi diversa da quel che è, tendenza accentuata e alimentata anche dall’esterno, dall’educazione ricevuta al convento delle Orsoline. L’atmosfera mistica del collegio, i sermoni che parlano dell’amante celeste, dell’eterno matrimonio, le letture, più o meno furtive, di opere romantiche come Le génie du christianisme, o i libri di W. Scott, non fanno altro, anche per l’età particolarissima, che suscitare le tendenze e gli istinti della giovane sopiti nella sua anima, ma pronti a risvegliarsi.151 In effetti, c’è in lei, come più o meno in ogni essere umano, un principio di reazione, una personalità individuale (nel caso specifico è questa necessità di creare se stessa, di dotarsi di una personalità di un certo tipo) che, ad uguali sollecitazioni esterne (l’educazione, le letture, ecc.), reagisce in modo diverso. Al primo posto nella psicologia di Emma sta questa predisposizione patologica che sceglie, tra le possibilità esterne, quelle più consone al soddisfacimento del bisogno interno.152

Emma ignora il fatto che le emozioni siano spontanee, le percepisce, invece, come effetti di uno sforzo; così, avvertendo l’intensità dei sentimenti dei personaggi, reali o fittizi, che la circondano quale prova di perfezione morale e nobiltà d’animo, cede al fascino dell’ideale; spinta dall’ammirazione tenta di incarnare le eroine dei romanzi. Tutto in lei viene a modellarsi secondo l’essere chimerico che la abita153a tal punto che la giovane non riesce più a distinguere il suo vero io da quelli falsi che si è scelti. Il mondo reale, gli oggetti che ne fanno parte le arriveranno filtrati, deformati, da un continuo sforzo immaginativo; solo per mezzo di queste alterazioni, realtà che a Emma sembrano insignificanti possono diventare attraenti.154 Il suo potere di deformazione deve applicarsi ad ogni fatto, ad ogni realtà, deve riuscire nell’opera di traslazione di ogni oggetto. In questo senso Mme Bovary sarebbe un’idealista: non riuscendo ad accettare la realtà come opera collettiva di tutti gli uomini è costretta, prima di entrare in contatto con qualsiasi cosa, a ricrearla per il proprio consumo, ad un punto tale che nemmeno il suo stesso io sfugge a questa operazione.155

Non si lascia prendere dal richiamo di un’esperienza di fede cristiana perché troppo in disaccordo con il suo temperamento; l’unico sentimento capace di accecarla completamente, perché in grado di accordarsi con i suoi istinti reali, è l’amore che, secondo lei, va provato in tutta la sua violenza.156 Frustato questo falso ideale dalla luna di miele e dalla vita coniugale con Charles Bovary, Emma decide di non amare e l’essere immaginario che è in lei, piombato ormai nella noia, riesce ad acquistare nuova forze solo grazie al ballo al castello di Vaubeyssard. Nella fastosa atmosfera mondana l’essere chimerico di Emma si risveglia, riprende a recitare il proprio personaggio di gran dama destinato a ben altro che alla vita in provincia, volgare e asfissiante.

La vita reale è, a questo punto, completamente compromessa, solo ciò che è lontano, fuori portata, riesce, perché alterabile a piacimento da parte di Mme Bovary, a procurare emozioni. Le letture, le cartine di Parigi, l’interesse verso tutto ciò che accade nella capitale, la meticolosa preparazione del necessario per scrivere lettere d’amore o di confidenze a nessuno, semplicemente per essere pronta a farlo, tutta questa frenetica attività ha il solo scopo di soddisfare l’essere immaginario: ad esempio, l’organizzazione di uno scrittoio in attesa di un amante per il quale escogitare intrighi e con il quale scambiare tenerezze, fa già credere alla donna di amare. Nella vita reale questi gesti sono incomprensibili, ma, nel suo mondo immaginario hanno un fine, un compimento, un senso.157 Per convincersi di essere ciò che crede è costretta a compiere atti veri, non solo decorativi; purtroppo per lei, però, i mezzi con cui agisce sulla realtà valgono solo nel mondo dell’immaginazione.158

La tendenza, secondo de Gaultier, “isterica”, che la domina, il male che la governa la spingono a vivere in una eterna menzogna la cui legge necessaria è, appunto, la finzione, l’irreale, il falso. Lo sforzo continuo che la spinge a ricreare la realtà collettiva porta con sé una prospettiva di insuccesso, non tanto legata alla sproporzione tra la realtà ed il sogno individuale, quanto piuttosto figlia dell’odio per la realtà nutrito da Emma. Tale odio essenziale, effetto dell’idealismo della donna, prevede la rovina e la distruzione di qualsiasi elemento che sia riuscito ad emergere da una dimensione di semplice virtualità, di potenzialità, la soppressione, cioè, di tutto ciò che sia divenuto reale. Il principio frenetico dominante è quello dell’insaziabilità, della rottura di ogni forma di equilibrio, della fuga; l’odio si confonde, in lei, con la stessa facoltà di credersi diversa, la confusione, del resto, è tale da rendere impossibile stabilire quale delle due tendenze generi l’altra.159

L’amore di Emma per Léon nasce perché il giovane è in preda al suo identico male, perché le parole che le dice le ricordano la sua falsa concezione dell’amore; amano tutto ciò che non conoscono, sospirano all’unisono per tutti il luoghi comuni del sentimento, grazie ai quali, esseri aridi dalle emozioni nulle, si convincono di aver superato le più alte cime dell’ideale, i loro reciproci sentimenti sono artificiali, fabbricati e si esprimono secondo le forme convenute del féuilleton. Tuttavia, questa passione nata dalla finzione, ma in qualche modo incarnata nella realtà dalla figura di Léon, non può, per quel principio “isterico”, rimanere nella realtà; questa grande passione deve avere un ostacolo immaginario.160 Emma è innamorata e, allora, si convince della propria virtù; non ama suo marito, la religione o la morale non hanno presa su di lei, tuttavia decide che il sacrificio di un amore tanto perfetto per un dovere austero sia segno di un nuovo tipo di ideale che merita di essere perseguito.

La dualità tragica161 della donna genera una lotta costante tra l’essere fittizio ed il temperamento, per così dire, originale; in personaggi dal carattere meno accentuato la finzione è opposta alla finzione, oppure, ha facilmente ragione dell’essere reale. In Emma, al contrario, questi due stati sono di pari forza e, se con Léon, è stata diretta dall’essere chimerico, con Rodolphe il personaggio reale comanderà i suoi atti.

Rodolphe, uomo esperto in fatto di donne, classifica Emma nelle due o tre categorie in cui ha suddiviso il sesso femminile e ne capisce il desiderio, in questo caso, fisico e la voluttà. Egli comprende, del resto, che per sedurla dovrà recitare il ruolo che la donna gli ha destinato, quello dell’amante ideale, dovrà attenersi ad una rigorosa fraseologia romanzesca tutta tenerezza e sospiri. In questo modo, sembra che i due termini della natura di Mme Bovary riescano a conciliarsi: da una parte, ella riesce a soddisfare la passione; dall’altra, l’essere chimerico, che dissimula questa passione, può credere di aver infine trovato in Rodolphe l’eroe ideale, l’amore perfetto. Egli, del resto, profondamente conscio della propria recita, sa distinguere con precisione la realtà, ossia il possesso fisico, dalla finzione, ossia la parte del personaggio romantico che continua a recitare per abitudine. Si rende conto con esattezza che questa rappresentazione non può durare davanti al progetto di rapimento: questo atto segna il limite invalicabile, al di là del quale, c’è la realtà con le sue conseguenze. La conciliazione delle due tendenze di Emma si dimostra, così, solo apparente, perché l’accordo temporaneo si basa sulla doppia menzogna costitutiva di questo rapporto: l’una, ingenua (il sogno della donna di un amore romantico), l’altra, calcolata (la ‘recita’ di Rodolphe),162 non possono che urtarsi. La rottura di quello che lei considerava un amore assoluto, la getta in uno stato di infelicità tale da frantumare l’essere chimerico che ella si era creata.

La violenta crisi mette in moto, dentro di lei, uno spirito critico che le chiarisce la vera natura dei suoi sogni (cioè, la loro falsità), così come la reale pusillanimità delle sue passioni (che si rivelano impetuose solo perché esaltate da una discutibile ricezione di creazioni artistiche). Malgrado ciò, ha bisogno di provare le emozioni che la realtà non riesce ad offrirle, perciò, questa volta in modo cosciente, tenta di riannodare alla meglio la trama della sua “illusione”. Il riavvicinamento a Léon non è altro che questo tentativo, conscio; è lo sforzo di applicare al suo volto la maschera dell’amore ideale, sapendo, stavolta, che l’essere a cui si rivolge è un fantasma ed avendo compreso di non essere, come, invece, aveva sognato, l’ispiratrice di sconvolgenti passioni. La caratteristica di Emma è, qui, l’impotenza consapevole, una volta svanita l’“illusione” di un amore assoluto, di creare quella finzione necessaria a fecondare,163ad alimentare e sviluppare l’“illusione”, l’impotenza di suscitare un qualunque sentimento (che si tratti di amore, gioia o dolore), l’impotenza, persino, di provocare la morte. L’estremo gesto della donna, il suicidio, non fa altro, anch’esso, che manifestare tale incapacità: la morte non arriva, non giunge improvvisamente, la morte si rivela un atto della sua volontà, una decisione ‘ragionata’, meditata, voluta.

In Le Bovarysme spiccano alcune interessanti precisazioni su questo punto. Innanzitutto, la morte viene vista come uno scotto della mancanza di spirito critico (qui, equivalente alla formula bovaristica), come una sorta di punizione della presunzione idealistica che spinge la donna al tentativo di piegare la realtà alle capricciose leggi della fantasia.164 Inoltre, la ridestata capacità critica, nella vicenda con Léon, non sarebbe affatto un sintomo di guarigione, piuttosto il segnale che il principio vitale sta per abbandonarla, il segnale della definitiva perdita di quella capacità di usare il sogno, frapposto tra la realtà e la sua peculiare visione, come una sorta di schermo protettivo.165 Secondo de Gaultier, non solo il suicidio di Emma, ma il dolore o il ridicolo di tutti i personaggi preda di questa falsa concezione di sé, sono vendette della vita nei confronti della menzogna, sono espiazioni che la realtà pretende da tutte le vittime, più o meno incoscienti, del proprio essere chimerico.166

La relazione tra i successivi titoli di un’opera quale Fruits secs e Education sentimentale manifesta, nella prospettiva di de Gaultier, questa vendetta della realtà,167una sorta di nemesi per cui la vita genuina, ignorata dai vari personaggi, si prende la propria rivincita. Flaubert mette in risalto, con la sua scelta, non tanto l’effetto, quanto la causa: i protagonisti del romanzo sono frutti secchi, sia sentimentalmente che intellettualmente, perché, rapiti dall’ideale romantico, si sforzano vanamente di realizzarlo, perdendo di vista le proprie vere attitudini.168 Frédéric Moreau è simile a Mme Bovary perché, come lei, si attribuisce gusti e sentimenti in disaccordo con il suo carattere e fuori dalla sua portata; ne differisce, però, perché i suoi mezzi e le sue fortune gli permettono di compiere il suo sogno e, perché, la finzione bovaristica non lo rende né personaggio tragico né comico. Questo succede per la ragione che, se Emma è forte, dotata di una personalità non indifferente che l’essere chimerico riesce ad asservire ma che, a volte, cerca una resistenza, Moreau è debole, dotato di temperamento molle, incapace di atti importanti pur all’interno della finzione; la conseguenza peggiore che può accadergli è quella di essere insensibile ad ogni altra sollecitazione che non sia il suo sogno.

Moreau vagheggia, dunque, sulla scia degli scrittori del 1830, passioni intense, ardori e tenerezze perché, nelle sue letture, non ricerca la bellezza artistica, la forma, piuttosto sentimenti e sensazioni da provare e consumare: dopo aver portato nell’arte la sua anima vuota e desiderosa di emozioni, porterà nella vita sentimenti presi in prestito dall’arte.169 La passione, per così dire, artistica per Mme Arnoux nasce perché Moreau vuole amare, decide che è lei l’incarnazione del suo “sogno poetico” (rêve poétique), il personaggio principale della sua privata rappresentazione. Per amore della donna tronca tutte le sue relazioni, diviene insensibile ad ogni altro impulso, ma questa passione, che soddisfa solo la sua immaginazione, è inficiata da una impotenza realizzativa sconosciuta in caso di desideri reali, i quali sono in grado di sforzarsi in modo adeguato in vista della concretizzazione dello scopo. Gli effetti che Moreau prova di questa passione non sono quelli “normali” di un sentimento: egli non è geloso, non sente la mancanza dell’amata, non sente il cuore in tumulto al ritorno a Parigi; deve, piuttosto, procurarsi una parvenza di emozione in modo ostinato e, se vuole possedere Mme Arnoux, si tratta più di amor proprio che di amore. Funzione di questa passione è quella di fare da sfondo a lettere bagnate di lacrime e decorare passeggiate solitarie.Alla conclusione del libro, quando Moreau rivede la donna, dopo venti anni, davanti alle parole di lei, all’emozione di lei, non osa toccarla per non “degradare il suo ideale”, per non intaccare quella concezione dell’amore che egli ha preferito all’amore.170

Altri personaggi di secondo piano, come Homais, Deslauriers, Pellerin, rivelano la disarmonia tra un essere reale ed un essere immaginario, considerato reale a causa di una mancanza di spirito critico, da un diverso punto di vista, quello dell’intelligenza. Lo stesso Moreau non è vittima solo di una falsa concezione riguardo la propria sensibilità, ma, anche, riguardo la propria intelligenza che egli reputa, ingannandosi, artistica: il sua caso ci presenta, così, il fatto generale di un “bovarismo” intellettuale.171 Il suo amico Deslauriers, con cui ha condiviso l’educazione ai tempi del collegio, crede, sulla scia dei romanzi di Balzac, alla figura del giovane povero che, grazie alla propria audacia, conquista Parigi, crede che, per ottenere qualcosa, basti volerla intensamente,172in questo senso, la sua figura potrebbe rappresentare un “bovarismo” della volontà.173

Il “bovarismo del sapere” che, invece, caratterizza Homais è una distinzione del “bovarismo intellettuale”, in quanto si applica soprattutto al campo scientifico.174 Il farmacista è affascinato dall’ideale del progresso ma, le sue mediocri capacità intellettuali e l’insufficienza della sua istruzione non gli permettono di possedere alcuna scienza positiva; il suo errore consiste nel concepire l’entusiasmo come un’attitudine e l’ammirazione come il possesso delle nozioni.175 In realtà, egli non conosce delle scienze che i luoghi comuni della stampa, della filosofia, le idee vittime di una divulgazione troppo grossolana, il suo sapere è di seconda mano, la sua erudizione da almanacco, tutto questo frammisto alla sua ignoranza diventa causa della commedia che si sprigiona dai suoi gesti pretenziosi, dalle sue parole roboanti, dalle sue arie di superiorità. Questa mascherata non gli impedisce, tuttavia, di essere pericoloso quando entra in scena la sua vanità, come nell’episodio dell’operazione da effettuare sul piede deforme: è, attraverso questa vanità agente, che la menzogna produce i propri effetti negativi.

Il Pellerin dell’Education sentimentale, è colpito da un “bovarismo” specificatamente artistico, il quale, comunque, corrisponde ad un’ennesima suddivisione entro il “bovarismo intellettuale.”176 Egli scambia le proprie facoltà critiche per capacità realizzative, entusiasmandosi per le grandi opere pittoriche cerca di supplire alla nullità del proprio dono artistico con uno sforzo di comprensione, tenta di fortificare la propria menzogna interna attraverso l’uso di una rigorosa terminologia tecnica, attraverso tutti gli accessori dell’arte che si illude di possedere. Allo stesso modo, Arnoux, con la sua pretesa di competenza in tutto, si dimostra essere il rappresentante di un’incompetenza universale destinata al fallimento in ogni settore poiché nessuna vera vocazione delimita il suo campo di scelta. Quanto a Delmar, questi risulta essere incapace di resistere alla suggestione dei ruoli che interpreta come attore drammatico, si illude, appoggiato dalla forza di tutti, dall’amore della menzogna che accomuna la folla, di incarnare il popolo, si illude di avere una missione sociale da compiere, di essere Cristo e Salvatore.177

C’è, anche, un “bovarismo” politico incarnato da personaggi come Sénécal, affascinato dalla storia, o Dussardier, ingenuo, ipnotizzato dalle idee di giustizia e fratellanza, costretto dalla propria ignoranza a scambiare le parole per le cose. Nel caso di questi due fantocci, la menzogna non si manifesta semplicemente con la comicità, bensì, essendo la loro un’energia attiva, costoro sono portati a compiere atti tragici: accade, così, che Sénécal, avendo rinunciato agli ideali umanitari, divenuto agente di polizia, uccide Dussardier che era stato indottrinato proprio dalle sue parole. Regimbard, invece, rientra nel campo della caricatura poiché, tra il reale e l’immaginario, non c’è più antagonismo, il secondo termine ha preso il comando della persona umana. I modi solenni, la scelta politica, perché qualcosa bisogna pur essere, per cui egli è repubblicano e patriota, la competenza in materia di artiglieria, dimostrata solo dal fatto che i suoi abiti sono confezionati dal sarto della École polytechnique, il suo ostinato silenzio, che lo fa passare per un profondo pensatore, tutto ciò fa parte della sua buffonesca mascherata.178

Infine, possiamo notare altri personaggi nell’opera di Flaubert ipnotizzati dalla casta, dalla posizione sociale, dall’interesse personale, dall’ambiente sociale. Marescot si concepisce, nelle proprie idee, nei propri sentimenti, nella propria persona morale, in modo del tutto conforme alla propria posizione ufficiale; per il visconte di Cisy, tutta la propria filosofia di vita è espressa dal movimento delle sue mani che scivolano nei guanti gialli; il visconte di Faverges scopre le proprie credenze politiche, religiose e sociali nel fatto di essere un ricco proprietario ed un gentiluomo. Il curato Bournisier e l’abate Jeufroy trovano la totalità del loro sentire morale in quel talismano che è la veste che portano, la quale fornisce loro fede, carità, severità e, all’occorrenza, precise opinioni in fatto di arte, storia, teatro o geologia.179

Si tratta, in ogni caso, di figure dalla fondamentale nullità, alla mercé di qualsiasi stimolo sociale; una volta che ne vengano affascinati, prendono in prestito un certo tipo di attività, di intelligenza, di gusto, di sensibilità. In questi casi, solo un impulso violento, un interesse immediato o la paura, può cambiare il personaggio fittizio: Dambreuse, dopo la caduta di Luigi-Filippo, si scopre repentinamente repubblicano; il conte di Faverges dichiara il proprio odio per gli Orléans, dimenticandosi di essere stato legittimista; Jeufroy benedice l’albero della libertà, accusa i re ed esalta la Repubblica.

Nessuna opinione, nessun gesto, nessuna idea, niente di tutto ciò che questi personaggi si illudono di essere ha, alla propria base, un fatto positivo, una ragione in grado di giustificarlo, in realtà, origine comune dei comportamenti che abbiamo visto è un entusiasmo, un parti pris, un interesse la cui apparente forza di argomentazioni è acquisita grazie all’ignoranza e all’evoluzione bovaristica.180 Bouvard e Pécuchet non sono più individualità isolate in sé o in un particolare gruppo, il loro valore è quello del simbolo: essi incarnano l’umanità. Dopo il processo di astrazione artistica che i due personaggi hanno ‘subito’, tutto ciò che rimane loro è l’insieme delle generali tendenze umane. La facoltà di evoluzione (“bovaristica”), dunque, funziona in loro in modo chiaro, non mascherata neanche dalla complessità dei moventi che, invece, spinge altri personaggi.181 Bouvard e Pécuchet si concepiscono, semplicemente, diversi da come sono, in modo del tutto spontaneo e senza l’intervento di alcun interesse particolare.

Secondo de Gaultier, anche la vanità che, a volte, manifestano non è che l’effetto della formula bovaristica, ma non causa dei loro atti. Essi provano un tale sentimento perché è loro precisa intenzione saggiare tutta la vasta gamma dei sentimenti che albergano nel cuore umano; la compassionevole umanità che riproducono è caratterizzata da una comune sete di sapere, da un desiderio di certezza. Flaubert, spostando la sua attenzione sul campo filosofico, ha mostrato questo “bovarismo” profondamente legato al fenomeno umano. L’uomo, sotto il pungolo di questo male che colpisce tanto il pensiero quanto l’immaginazione, misconosce i suoi istinti e cerca di superare il muro di mistero che nasconde la verità assoluta; ovvero, di immaginare un al di là. La grandezza dell’artista sta nella rappresentazione di questa sproporzione tra le sollecitazioni di tali interrogativi e la non idoneità a rispondervi dei mezzi a nostra disposizione.

Sotto tale profilo, la Tentation de Saint Antoine è la messa in scena di una sequenza di sogni del cervello umano che equivale, a ben vedere, al processo storico in cui differenti religioni emergono e reciprocamente si distruggono. Antonio è, secondo de Gaultier, una figura colpita da un “bovarismo” legato alla “fisiologia”: le sue azioni sarebbero, cioè, condizionate da uno stato patologico prettamente fisico. Lo stato morboso sarebbe l’allucinazione per cui l’uomo si reputa ‘astratto’, sciolto, separato rispetto alla vita. L’uomo vittima di una tale condizione si crea una seconda natura che lo costringe a deformare l’universo stesso; sarebbe questo un primo aspetto del “bovarismo” della conoscenza, equivalente allo sforzo dell’umanità intera di conoscere al di là dei propri mezzi, al di là dei limiti di questi, in fondo, senza alcun limite.182

Bouvard e Pécuchet, invece, mostrano nel loro modo di essere l’indefinita (ovvero, mai risolta né risolvibile) contraddizione dei sistemi e delle nozioni tanto scientifici, quanto filosofici.183 L’importanza delle due caricature è quella di essere incarnazioni psicologiche, personaggi viventi di idee astratte; rappresentano la mitologia della credenza umana circa il progresso scientifico in generale e, in particolare, la peculiare fede dell’uomo moderno (con tutto il bagaglio culturale lasciatogli in eredità dallo sforzo della civilizzazione) in una evoluzione continua. Il senso di venerazione che le due figure provano al cospetto di un tale monumento, edificato dai migliori cervelli, è il risultato del micidiale incontro tra la divulgazione delle idee attraverso la stampa, l’allargamento della possibilità di istruzione e l’ignoranza causata dall’impossibilità di controllare uno per uno i vari risultati delle diverse ricerche come pure, del resto, dall’inanità di una verifica individuale degli specifici procedimenti strutturali e formali di tali studi.

Se i primi due elementi della cultura del XX sec. producono una giusta ammirazione ed un ragionevole rispetto delle varie conquiste, il secondo, a causa del quale possiamo solo accettare le conclusioni, trasforma questo rispetto in pura venerazione per la scienza. Bouvard e Pécuchet scambiano il proprio entusiasmo per le conquiste scientifiche con una capacità di interpretarle, comprenderle ed applicarle, è da questa sproporzione che deriva la loro comicità.184 La loro caratteristica dominante è quella di non aver alcuna particolare vocazione, semplicemente, hanno il grado di essere e la consistenza necessari per adottare, all’occasione, le più diverse occupazioni per poi abbandonarle. Non avendo nessun interesse peculiare, niente può veramente prenderli in modo completo, non fanno altro che attaccarsi ad ogni manifestazione dell’attività umana: tale è il senso della commedia senza posa, e degli sforzi che essa prevede, da essi continuamente recitata. Illuminante, in tal senso, è la fede nell’esistenza di una qualche ricetta che permetta di diventare scienziati. La cercano ostinatamente e, quando pensano di averla trovata nella Guide du géologue voyager, i risultati del loro tentativo sono disastrosi. Ogni loro esperienza, ogni loro avventura non farà altro che dimostrare la sproporzione tra temperamento e ideale, tra la realtà che riprende il posto che le compete e la menzogna creata dalla loro immaginazione.185

Si tratta, in queste due figure grottesche, di un “bovarismo metafisico” (nel senso specificamente etimologico del termine), di una difformità profondissima tra gli scopi che l’intelligenza, lo spirito dell’uomo si propongono ed i miseri risultati di questa tensione. Lo sforzo dell’uomo, soprattutto dell’uomo moderno, di arrivare alla gioia attraverso la conoscenza esaustiva del tutto è vano. Ogni nuova acquisizione fa da pungolo al suo cuore inquieto, lo sospinge verso nuovi interrogativi, a spostare un po’ più in là i confini del sapere; ciò che viene aumentato è il numero delle conoscenze, non certo quello delle gioie. Questo scopo immaginario, sempre sfuggente, non è altro che il movente dell’evoluzione umana, è per questa ragione che, quando sta per essere afferrato, si ritira subitaneamente, la sua funzione è quella di un “motore che comunica alla macchina umana” la scintilla che la faccia andare un po’ più avanti, una volta assolta tale funzione, lo scopo si nasconde ancora più lontano.186

Dunque, come nella Tentation, anche agli albori della civiltà, l’inquietudine umana in cerca di una certezza si placa, in qualche modo, con la fede religiosa: il desiderio, l’ansia riescono ancora a concretizzare una realtà dotandola della sua intensità e della sua forza, dotando così la struttura religiosa di una forma oggettiva, tangibile.

In Bouvard e Pécuchet, invece, e nell’uomo moderno che essi incarnano, in quell’uomo che crede ad una religione scientifica, essendo svanito il potere di oggettivazione, ci si affida alla osservazione, alla definizione di cause e concause, illudendosi di trovare in questo sapere convenzionale e relativo la certezza. In realtà, l’errore fondamentale del cervello umano è quello di scambiare per la causa prima quella che, a ben guardare, è la percezione di un processo di causalità, un procedimento, un metodo di investigazione. Bouvard e Pécuchet, l’umanità che essi rappresentano, sono accecati da questo “bovarismo” della causa prima, credono sia concesso all’intelletto umano un potere illimitato di comprensione riguardo la natura delle cose. Non accettano il semplice fatto che la scienza poggi, fondamentalmente, su un “partito preso” (parti pris), ovvero su una convinzione, essenzialmente, umana, circa un qualsiasi frammento della realtà prescelto solo per una utilità speculativa, non perché dotato di una dignità superiore rispetto ad altri. Quindi, dal momento che continuano a credere che le fondamenta della scienza scaturiscano dalle profondità delle cose, dalla intima natura di esse, ovvero da una presunta causa prima, da un principio archetipo, tali personaggi si illudono di avere un destino che non appartiene loro, si concepiscono, al livello più elevato, diversi da quello che sono.187

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15 J. DE GAULTIER, La fiction universelle, Paris 1903, pp. 413, contiene otto saggi, di vario argomento, editi dal 1897 al 1903.

16 J. DE GAULTIER, Le Bovarysme. La psychologie dans l’oeuvre de Flaubert, Paris 1892.

17 J. DE GAULTIER, Le génie de Flaubert, Paris 1913², pp. 202.

18 Ivi, p. 10 – 11.

19 Ivi, p. 6.

20 Ivi, p. 12: défaut de coïncidence entre l’être et le connaître.

1 Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert, cit.

2 La fiction universelle, cit. , § Les Goncourt et l’idée d’art, pp. 74-103.

3 Ivi, pp. 75 – 76.

4 Ivi, p. 76.

5 Ivi, pp. 76 – 78.

6 Ivi, p. 78.

7 Ivi, p. 80.

8 Ivi, p. 81.

9 Ivi, p. 84.

10 Ivi, pp. 82 – 84.

11 Ivi, p. 85.

12 Ivi, p. 86.

13 Ibidem.

14 Ivi, p. 88: écriture artiste.

15 Ivi, p. 88 – 89.

16 Ivi, p. 90.

17 Ivi, pp. 92 – 94.

18 Nell’opera di de Gaultier sembra rivestire un ruolo assai rilevante il pensiero di Schopenhauer; rimandando ad un successivo capitolo il confronto tra il filosofo tedesco e l’autore francese, riporteremo in nota le parti dell’opera di Schopenhauer alle quali de Gaultier sembra riconnettersi. Cfr. A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, III, 34 (trad. it., 2 voll., Roma-Bari 19936).

19 Ivi, pp. 94 – 95.

20 Ivi, p. 96: des être que la joie d’agir déserte.

21 Ibidem: il apparaît que cette tendance s’est développée chez Edmond de Goncourt jusqu’à devenir dominatrice, s’idéalisant en une attitude contemplative, dans un détachement de la vie qui devint de plus en plus une impuissance à vivre.

22 Ivi, p. 99: tableau mouvant.

23 Ivi, p. 98.

24 Ivi, p. 99.

25 Ivi, p. 100.

26 Ivi, p. 98.

27 Ivi, p. 97.

28 Ivi, p. 100: les mots préoccupés de suppléer la palette, négligent pour un emploi secondaire leur tâche véritable, la hiérarchie des valeurs est intervertie, la vie ne circule plus dans le lacis veineux des phrases, le décor cache le drame.

29 Ivi, p. 97.

30 Ivi, p. 101.

31 Ivi, p. 100: la vie seule peut entrer en rapport avec la vie.

32 Ivi, p. 102.

33 Ivi, p. 101.

34 Ivi, p. 75.

35 Ivi, pp. 75 – 77.

36 Ivi, p. 88.

37 Ivi, p. 89.

38 Ivi, pp. 101 – 102.

39 Fiction universelle, cit. , § Ibsen, pp. 105 – 197.

40 Ivi, pp. 105 – 106.

41 Il verbo francese utilizzato dall’autore è “susciter”.

42 Ivi, p. 106: substance amorphe et multiforme, hiéroglyphe muet ou sonorité invisible, création impalpable et qui se dilate à contenir l’univers 

43 Cfr. A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, cit., III, 52.

44 Fiction, cit. , pp. 108 – 109.

45 Ivi, pp. 109 – 110.

46 Ivi, p. 127.

47 Ivi, p. 128: elle tire sa valeur absolue de toute l’ouverture par où elle offre accès à des nouvelles idées.

48 Ivi, pp. 127 – 128.

49 Ivi, p. 115.

50 E’ importante notare, sin da adesso, che de Gaultier, usando l’espressione “fattore ideologico,” intende solamente sottolineare la base concettuale, teorica, che deve supportare la produzione teatrale che voglia essere veramente artistica. Il termine “ideologico” non ha, qui, alcuna valenza se non quella di indicare, come detto, il fatto che gesti, atti, all’apparenza volgari, quotidiani, svelino, ad un’accurata osservazione, il proprio significato profondo: segni, tracce, di idee misteriose, di difficile comprensione, che, però, sono essenziali alla struttura fondamentale del teatro come fenomeno artistico, in particolare, ma estendibili a qualunque forma che sia genuinamente artistica.

51 Ivi, p. 110.

52 Ivi, pp. 111 – 112.

53 Ivi, p. 116.

54 Ivi, pp. 118 – 119.

55 Ivi, pp. 123 - 124 .

56 Ivi, p. 120.

57 Ivi, p. 123 .

58 Ivi, p. 126 .

59 Ivi, pp. 130 – 131.

60 Ivi, p. 132 .

61 Ibidem .

62 Ivi, p. 133.

63 Ivi, pp. 134 – 135.

64 J. B. Lamarck (1744-1829), fondatore della biologia, conia questo neologismo nel 1800. Nella sua ipotesi biologica, i primi microrganismi si sono formati per generazione spontanea e si sono successivamente trasformati (da qui, il nome di “trasformismo” dato alla sua dottrina) sotto l’influenza delle condizioni ambientali; l’ambiente è dunque, il ‘motore’ dell’evoluzione. Ogni mutamento ambientale provoca nuovi bisogni, i quali costringono a contrarre nuove abitudini, le quali, a loro volta, costringono a fare un uso nuovo e diverso degli organi corporei. Le due leggi fondamentali del “trasformismo” lamarckiano sono: l’aumentato uso sviluppa l’organo, mentre il suo disuso può provocarne anche l’atrofizzazione; tutte le modifiche così apportate ad un organismo sono trasmissibili alla discendenza. Cfr. Philosophie zoologique, Paris 1809.

G. Cuvier (1769-1832), padre della paleontologia, viene inoltre considerato il fondatore dell’anatomia comparata, avendola dotata di uno dei suoi principi più interessanti quello della correlazione degli organi. Le specie sono fisse (“fissismo”) e quelle più antiche si sono estinte a causa di certe “catastrofi” naturali (“catastrofismo”). Cfr. Recherches sur les os fossiles, Paris 1812.

65 Ivi, p. 135: l’invariabilité des espèces et la mutabilité des formes organiques sous l’influence du milieu.

66 Ivi, pp. 136 – 137.

67 Ivi, p. 137: un organisme parvenu au point de détermination où l’extérieur est impuissant à le modifier.

68 Ibidem: cette matière de la Vie, docile encore.

69 Ivi, nota n. 1, p. 138.

70 Ibidem: un groupe humain parvenu au point de détermination précis où l’extérieur ne le peut plus modifier.

71 Ivi, p. 142.

72 Ivi, pp. 142 – 143.

73 Ivi, pp. 140 – 141.

74 Ivi, p. 143.

75 Ivi, p. 144.

76 Ivi, p. 140.

77 Ivi, p. 141.

78 Ivi, p. 139.

79 Ivi, p. 140.

80 Ivi, p. 146.

81 Ivi, p. 149.

82 Ivi, p. 151.

83 Ivi, p. 152.

84 Ivi, p. 154.

85 Ivi, p. 157.

86 Ivi, p. 158.

87 Ivi, p. 160.

88 Ivi, p. 162.

89 Ivi, pp. 164-165.

90 Ivi, pp. 161-163.

91 Ivi, pp. 166-168.

92 Ivi, p. 170.

93 Ivi, pp. 172-173.

94 Ivi, p. 176.

95 Ivi, p. 178.

96 Ivi, p. 182.

97 Ivi, p. 184.

98 Ivi, pp. 195-196.

99 Ivi, p. 143.

100 La Fiction Universelle, cit. , § Tolstoj, pp. 281-351.

101 Ivi, pp. 281-282.

102 Ivi, p. 285

103 Ivi, p. 287.

104 De Gaultier interpreta, come si è detto, l’opera di Tolstoj alla luce della dottrina dell’Induismo. Esisterebbe, infatti, un legame profondo, intimo, tra l’Induismo e uno ‘spirito’ russo strettamente legato alle concezioni orientali. Per tale motivo l’ascendenza orientale dell’opera di Tolstoj è diretta, non mediata; essa ha, per così dire, una ragione geografica, nazionale. Il paragone con Schopenhauer nasce ‘spontaneamente’, a ragione dell’interesse da parte del filosofo tedesco nei riguardi dell’Induismo. Sembra opportuno, inoltre, soffermarsi, pur brevemente, sui caratteri dell’Induismo. Il male (così come per il Buddhismo) sta nella individuazione come separazione dalla totalità. Nel Samsara (il ciclo delle reincarnazioni mosso dal karma di ogni essere individuato) si realizza una tensione al riassorbimento degli individui nella totalità. Per maggiori informazioni su un argomento così vasto, rimandiamo ad alcuni testi. G.R. FRANCI, L’Induismo, Bologna 2000; per il buddhismo, in particolare ricordiamo: H. PUECH, Storia del Buddhismo, Milano 1997 e R. POL-DROIT, Le cult du néant., Parigi 1997.

105 Ivi, p. 288.

106 Ivi, p. 291.

107 Ivi, pp. 292 – 293.

108 Ivi, p. 299.

109 Ivi, p. 301.

110 Ivi, p. 309.

111 Ivi, p. 315.

112 Cfr. A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, cit., III, 36.

113 Ivi, p. 319.

114 Ivi, p. 322.

115 Ivi, p. 325.

116 Ivi, p. 327.

117 Ivi, p. 328. C’è da notare, tra l’altro, che de Gaultier non si preoccupa di citare i libri a cui fa riferimento, non è possibile dalla scrittura degaulteriana risalire alle fonti (le Upanishad, i Rg-Veda) né per quanto riguarda l’Induismo, né per quanto riguarda il Buddhismo.

118 A. SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vorstellung, cit., IV, 66.

119 Ivi, p. 334.

120 Ivi, pp. 340 – 341.

121 Ivi, p. 344.

122 Ivi, p. 345.

123 Ivi, p. 346.

124 Ivi, p. 348.

125 Ivi, p. 351

126 Ci serviamo qui della brochure riprodotta come secondo saggio di Le génie de Flaubert, cit., pp. 184-287. E’ stata pubblicata, per la prima volta, in edizione limitata nel 1892; è, poi, apparsa in alcuni fascicoli della “Revue de la France moderne” (nei numeri di aprile, maggio, giugno, luglio e agosto del 1902); infine, leggermente modificata, è apparsa nella “Revue des Idées” (luglio-settembre 1908) nella sua versione definitiva riprodotta, appunto, in Le génie de Flaubert, cit.

140 Ivi, pp. 181 – 83.

141 Ivi, p. 184 e pp. 199 - 200. De Gaultier non dà il titolo del saggio, limitandosi a farci sapere che è stato pubblicato dalla “Revue des deux mondes” (1876).

142 Ivi, pp. 200-201. De Gaultier qui cita da P. BOURGET, Essais de psychologie contemporaine, Paris 1883, pp. 148 – 149.

143 Ci sembra di capitale importanza, per l’impostazione data a questo lavoro, la presenza di queste citazioni in relazione a Girard. Per ora, ci limitiamo ad usarle in modo ridotto, limitandole al ruolo di esplicazione della teoria di de Gaultier; ci ripromettiamo, tuttavia, di ritrattarle ampliamente.

127 Brochure, cit., p. 201.

128 Ivi, cit., p. 202.

129 Ivi, cit., p. 207.

130 Ivi, p. 205: qui lui déflore les réalités.

131 Ivi, p. 207.

132 Ivi, p. 208: les orgies de l’imagination romantique.

133 Ivi, p. 209: disproportion entre la violence des désirs et la platitude des réalités.

134 Le Bovarysme, cit., p. 17.

135 Brochure, p. 212: tout ce mensonge d’un être qui n’est pas en harmonie avec lui-même.

136 Ivi, p. 213: l’ouragan des images les déracine du terrain de la vie réelle.

137 Ivi, p. 215.

138 Ivi, p. 218.

139 Ivi, p. 216: ironique contre-partie de l’égoïsme primordial du moi.

140 Ivi, p. 224: maléfice jeté sur l’espèce tout entière.

141 Le Bovarysme, cit., p. 2.

142 Ivi, p. 18.

143 Ibidem.

144 Ibidem.

145 Le génie de Flaubert –brochure, cit. , p. 206. 

146 Le Bovarysme, p. 26.

147 Ivi, p. 19.

148 Ci riferiamo, soprattutto alla brochure, perché più dettagliata; qualora ci siano ulteriori e posteriori precisazioni, ci riferiremo a Le Bovarysme.

149 Le Bovarysme, cit., p. 25.

150 Brochure, cit., p. 226.

151 Ivi, p. 228.

152 Le Bovarysme, cit., pp. 27 – 28.

153 Brochure, cit., p. 231.

154 Ivi, p. 229.

155 Le Bovarysme, cit., p. 28.

156 Brochure, cit., p. 232.

157 Ivi, p. 235.

158 Le Bovarysme, cit., p. 23.

159 Ivi, p. 29.

160 Brochure, cit., p. 237.

161 Ivi, p. 238.

162 Ivi, p. 240.

163 Ivi, p. 242.

164 Le Bovarysme, cit., p. 24.

165 Ivi, p. 31. Notiamo, tra l’altro, le assonanze con quanto detto riguardo l’articolo su Tolstoj, del 1898.

166 Brochure, pp. 243 – 244.

167 Oltre alla Brochure, cfr., anche Le Bovarysme, pp. 22 – 23.

168 Brochure, p. 246.

169 Ivi, p. 249.

170 Ivi, p. 252.

171 Le Bovarysme, cit., p. 25.

172 Brochure, cit., p. 255.

173 Le Bovarysme, cit., p. 25.

174 Ibidem.

175 Brochure, cit., p. 257.

176 Le Bovarysme, cit., p. 25.

177 Brochure, cit., pp. 258 – 259.

178 Ivi, p. 262.

179 Ivi, pp. 263 – 264.

180 Ivi, p. 267.

181 Ivi, pp. 268 – 269.

182 Le Bovarysme, cit., p. 34.

183 Brochure, cit., p. 271.

184 Ivi, p. 274.

185 Ivi, p. 278.

186 Ivi, pp. 280 – 281.

187 Le Bovarysme, cit. , pp. 38 – 40.

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