Aspetti evolutivi competenze interdisciplinari.

Le testimonianze alle quali si fa ricorso per ricostruire le vicende storiche relative al vino ed alla viticoltura sono quelle tradizionali:
1) le fonti letterarie ed epigrafiche rappresentate dalle opere enciclopediche e le prime bucoliche, testi non specialistici che riportano notizie che si riferiscono a periodi molto distanti ed a culture eterogenee (madrepatria greca, mondo magnogreco, area latina) e quindi riportano o notizie di seconda o terza mano o si riferiscono in genere a periodi tardivi, dopo la seconda guerra punica ed al periodo del latifondo romano;
2) i ritrovamenti dell’archeologia rurale che forniscono informazioni attendibili sulle tecniche di coltivazioni e di produzione del vino. In particolare un posto significativo è occupato dagli strumenti ed utensili utilizzati per la lavorazione del terreno dei vigneti (zappe, bidenti), per la potatura secca e verde e la palizzatura (falcetti e coltelli), per la vendemmia (falcetti, coltelli, roncole, cesti di vimini e di legno). I numerosi strumenti provenienti dalla ‘casa di Menandro’ a Pompei mostrano chiaramente che le fogge degli strumenti sono riconducibili alla confluenza delle tradizioni greche, etrusche ed italiche.
Numerose sono inoltre le evidenze archeologiche relative alla trasformazione dell’uva in vino. In particolare i pigiatoi di pietra (calcatorium ) e la parte fissa anch’essa di pietra, della leva o della vite, dei torchi. Anche nelle città magnogreche sono stati identificati quartieri dedicati alla produzione e conservazione del vino e fattorie dislocate nelle chorai la cui attività prevalente era la produzione del vino, da destinare non alla sussistenza del nucleo familiare, ma alla vendita.
La documentazione è fornita dalle attrezzature e locali per la vinificazione, dai recipienti, dalla monetazione con raffigurazioni dionisiache o enoiche.
In molte abitazioni rurali della campagna circostante Pompei sono stati inoltre trovati i recipienti di fermentazione e di conservazione del vino, spesso interrati, i pithoi di terracotta. Nel periodo precedente l’eruzione del Vesuvio le fattorie presentavano una organizzazione di locali destinati alle varie operazioni di vinificazione e di conservazione, complessa ed articolata, generalmente attorno ad un cortile centrale.
Le anfore rappresentano in questo contesto ed in quello relativo al commercio del vino un prezioso strumento di conoscenza soprattutto per risalire alle zone di produzione, alla cronologia, al tipo di contenuto ed ai mercati. Queste informazioni vengono tratte dai timbri, l’epigrafia, i materiali usati, la datazione, le città di produzione e le forme.
Vandermesch (1994) identifica in 6 le tipologie principali di anfore prodotte in Magna Grecia a partire dalla fine del V sec. a.C. Queste tipologie sono indicate con le sigle MGS (Magna Grecia e/o Sicilia) numerate da I a VI. Di queste, la MGS II e la MGS VI sono state prodotte dalla metà del V sec. alla fine del III sec. a.C. nei territori compresi o vicini alla Campania.
In particolare la maggior attività di produzione si riscontra a partire dal III sec. a.C. e si nota una notevole somiglianza tra la MGS I e quella corinzia, la più diffusa delle anfore non locali. A partire dal IV sec. a. C., inoltre, come testimoniano le anfore da MGS III a MGS VI, si afferma sempre di più uno sviluppo autonomo di anfore nella Magna Grecia nei confronti di altre produzioni greche;
I vasi da vino nel periodo magno-greco ed etrusco

Vasi da vino del periodo magnogreco ed etrusco utilizzati nei simposi e nelle cerimonie religiose a. Cratere a colonnette ed a campana b. Hydria c. Pelike d. Psikter

Vasi da vino del periodo magnogreco ed etrusco utilizzzati nei simposi e nelle cerimonie religiose a. Oinochoe b. Kàntharos  c. Skyphos  d. Kylix.

Dato il carattere ideologico-religioso del consumo del vino nel mondo classico, il servizio simposiaco, costituito dalla ceramica attica e da vasellame etrusco, era destinato esclusivamente per la preparazione e consumo del vino durante il banchetto. La ricchezza dei reperti antichi relativi ai vari recipienti per il vino è in gran parte dovuta ai ritrovamenti di queste suppellettili nelle tombe maschili come indicatori di status sociale. Appare particolarmente interessante in alcune tombe l’associazione anfora-cratere-kylix.
Cratere
Recipiente simile ai dinoi, ma capaci di sostenersi da soli, senza cioè il supporto, i crateri, spesso di considerevoli dimensioni, erano usati per mescolare in presenza dei commensali il vino con l’acqua (dal greco kerannymi = mescolare). Era fabbricato in materiali diversi (bronzo o terracotta) e la forma era molto varia (sferoide, a campana rovesciata, a calice). I più diffusi erano il cratere a colonnette o kelebe, tipico del V sec. a.C., con anse verticali aderenti all’orlo del vaso ed il cratere a campana o a calice, con le anse oblique che aderiscono alla parte inferiore del vaso ed a volute, quando le anse si ritorcono sopra l’orlo.
Stàmnos
Vaso da convivio simile al cratere ed all’anfora di forma ovoide con due anse
Pelìke
E’ una specie di anfora, rigonfia verso la base ed assottigliata in alto, usata nelle cerimonie
Psykter
Vaso dalla forma insolita, in quanto possiede una base ristretta e la parte alta allargata. Serviva per tenere il vino fresco, in quanto veniva posto dentro un recipiente più grande ripieno di neve o acqua fredda.
Oinochòe
Deriva dalla olpe greca (o ciati o kyathoi), è detta anche caraffa classica. Era usata per attingere vino dalle anfore e versarlo nelle coppe. Il corpo era ovoidale ed il collo cilindrico o svasato, terminava in un orlo trilobo al quale era posta una sola ansa esile ed alta.
Phiale o Patera
Era una coppa larga e schiacciata priva di piede, quasi come un piatto dal quale il vino veniva offerto agli dei nelle cerimonie sacre, spargendolo al suolo o versandolo sul fuoco dell’altare. Era di norma una lamina di bronzo o argento, talora ricca di ornamenti a sbalzo o incisi. Talvolta era provvisto di un rigonfiamento ad ombelico per inserirvi il dito indice.
Kàntharos
Era una tazza profonda, tronco-conica, su un piede più o meno alto, munito di anse, che sormontano di molto l’orlo del vaso.
Skyphos
Vaso molto simile al bicchiere moderno, dalla forma tronco-conica, privo di piede, con due anse all’altezza dell’orlo.
Kylix (da cui il latino calix, calice)
Era il più comune dei recipienti per bere. A forma di coppa a piatto più ampio che profondo, terminava con un piede circolare espanso. Le due anse laterali non sormontavano l’orlo della coppa.
3) i reperti paleobotanici, costituiti da resti di vinaccioli e di tralci di vite, ritrovati in numerose località dell’Italia meridionale (Metaponto, Cilento, Valle del Bussento ed altri), attestano la presenza soprattutto di Vitis v. sativa nei confronti della Vitis v. silvestris e di una arboricoltura intensiva fino dal IV-III sec. a.C., dove i resti di vite rappresentano circa il 30% dei campioni vegetali recuperati (Giuglierini, 1996). I primi reperti comunque sono databili fin dal II millennio.
E’ singolare a questo proposito il comportamento, nell’Italia meridionale, della Campania, nella quale vicino all’apporto genetico e culturale minoico-miceneo si erano sviluppate esperienze locali precedenti che avevano portato a selezionare e diffondere varietà di vite dalle forme spontanee e che nel corso dei secoli, sebbene in continua contrazione, ancora sopravvivono.
4) Importanti sono anche gli apporti della paleontologia linguistica magnogreca e siceliota, come dimostrano alcuni termini viticoli di chiara derivazione greca ancora in uso nella Calabria ionica:
carrazzu = palo per vite, da charax
funamboli = tralcio da potare, da fullampelon
ordine = filare di vite, da ordinon
donaci = canna per vite, da donax.
Databili intorno al IV-III sec. a.C. sono inoltre alcune testimonianze, provenienti dagli archivi di Zenone, di trasporto via mare da parte di Egiziani e Babilonesi di talee di vite del vitigno Kapneios, anche in quantità elevate, provenienti dalla Cilicia e da Alessandria con lo scopo di diffonderlo nel Mediterraneo occidentale. D’altra parte la propagazione agamica in viticoltura era nota fin dai tempi dell’Odissea e menzionata dagli agronomi latini (Columella, Arb. 1, 3-6, De vitiario faciendo).

Le origini: ab oriente lux

Risalgono alla fine del III millennio (2.300 a.C.) i primi documenti sulla coltivazione della vite e la produzione di vino, provenienti da Ebla (Tel Mordikh). I ritrovamenti di superficie nella cantina di Godin Tepe nell’Iran occidentale dimostrano che il vino era prodotto nel vicino Oriente fin dalla metà del III millennio. Da questo periodo le voci "uva", "uve essiccate", "vino", sono sempre più numerose nei testi cuneiformi mesopotamici (Mc Govern, Michel, 1995).
Alcuni secoli più tardi (1.800 a.C.) analoghe citazioni compaiono nei testi di Alalah e Mari. Durante i secoli XIV e XIII numerose sono le citazioni letterarie provenienti dalle città-stato cananee ("...beviamo un calice di vino, nella coppa d’oro il sangue della vite.").
La ricca iconografia mesopotamica ed egizia illustra i diversi aspetti della vendemmia, della vinificazione ed il consumo di vino, mettendo in evidenza il carattere elitario e rituale di questo consumo.
La citazione più antica di commercio del vino via mare (metà del II millennio a.C.) vede protagoniste le città-stato cananee attraverso il porto di Ugarit (Palestina),  come testimonia la forma delle anfore cananee, foggiate per facilitare il trasporto marittimo.
Un’altra antica cultura dedita alla coltivazione dell’uva da vino fu quella micenea, alla quale si attribuisce il primo grande movimento commerciale verso l’Occidente.
La documentazione iconografica (il cratere di Enkomi) e letteraria (le numerose attestazioni nell’Odissea), così come quella archeologica (i ritrovamenti di ceramica micenea) dimostrano la frequentazione delle veloci navi micenee e del trasporto del vino (Od. IX 151-171, Od. IX, 194-213), nell’ultimo quarto del sec. XII a.C., delle coste italiane dell’Adriatico e Tirreno e della Sicilia.
Il II millennio si conclude in Oriente con un grave collasso delle città-stato chiamato dagli storici "la crisi del 1.200". Nessuna regione rimane immune da distruzioni ed incendi ed il prospero commercio delle anfore cananee si conclude drammaticamente .
Il commercio del vino riprende con i Fenici e coincide con la ripresa dell’attività mercantile della città di Tiro (IX-VIII sec. a.C.). Le anfore fenice, molto simili a quelle cananee, sono sempre presenti nei ritrovamenti archeologici marini occidentali.
Dal naufragio di una nave fenicia sulle coste di Acri (Israele), ritrovamento molto importante nella sua unicità, le anfore ritrovate erano ricoperte all’interno di resina ed i vinaccioli presenti erano riconducibili ad una varietà simile alle attuali uve da tavola turche o greche (Guerrero Ayuso, 1995).
Tra la fine del II millennio e l’inizio del successivo, dopo la guerra contro Troia, l’intera Grecia ebbe a soffrire profondi cambiamenti. Ne derivò un generale inpoverimento, dal quale si ebbe un lento risveglio solo nel corso del IX sec. a.C., anche grazie ai frequenti contatti che i Greci stabilirono in quel periodo con le coste dell’Asia Minore, della Siria e con le regioni caucasiche sul Mar Nero. L’attività commerciale, iniziata nel mare Egeo, si sviluppò successivamente nel mare Ionio e nel mare Tirreno, molto spesso sulle rotte e verso gli stanziamenti dei Fenici in Occidente.
Seguendo un cammino cronologico, alla prima colonizzazione fenicia, peraltro poco nota, e ad un commercio del vino legato ad utilizzi elitari e religiosi, segue una fase di espansione commerciale greca dei secoli VII e VI a.C., soprattutto provenienti dalla costa asiatica, da Samo e da Focea. Si diffonde in Occidente, mediato anche dagli Etruschi, il mito del vino, come testimoniano di quell’epoca i numerosi ritrovamenti di kylix, coppe destinate al consumo del vino, nei simposi dedicati soprattutto a Dioniso.
La produzione e l’uso del vino nel Mezzogiorno peninsulare ed in Sicilia, è documentato fin dall’età tardo minoica e micenea, anche se la cronologia della grande colonizzazione greca in Occidente, alla quale si deve la diffusione del mito del vino, si può circoscrivere tra i sec. VIII e VI a.C..

La cronologia delle tappe di questa conquista progressiva dell’occidente da parte dei Greci si può comunque circoscrivere nell’arco di circa 200 anni, tra il 750 a.C. ed il 540 a.C., date presunte, rispettivamente, della fondazione di Cuma e di Elea.
La rotta di Ulisse pare disegnare la mappa archeologica dei siti dei ritrovamenti euboici sulle rotte dell’Occidente. E’ probabile che gli Eubei, diretti nei mari di Italia e di Sicilia si siano impadroniti della saga di Ulisse ed abbiano imposto alla leggenda dell’Odisseo le medesime tappe della loro esplorazione dell’Occidente.
Il mito degli eroi di Troia e dei Nostoi (viaggi di ritorno) si colloca così in una dimensione storica, nei viaggi dei coloni greci verso occidente, dove i fondatori (oikistes) delle nuove colonie erano considerati dei semidei capaci con le loro doti di esorcizzare la paura dell’ignoto. La distribuzione spaziale degli skyphoi eubei (vaso con semicerchi concentrici pendenti disposti sotto il labbro) rappresenta uno strumento efficace per la conoscenza della circolazione eubea in Italia meridionale.
Partendo da Corcira, dove è documentata una arcaica presenza di Eubei, è così possibile ricostruire il loro percorso cronologico, tra mercatura e pirateria, nel basso Tirreno, fino a Napoli, dai ritrovamenti archeologici. Ebbene, la rotta di Ulisse ripercorre lo stesso percorso delle tappe della colonizzazione (Manfredi, 1992).
Agli Eubei la tradizione attribuisce la fondazione delle colonie più antiche (Pitecusa, Cuma e Naxos).
L’inizio, almeno letterario, della storia viticola della Campania e dell’Occidente mediterraneo in genere, è racchiuso nel canto IX dell’Odissea, dove dalla descrizione dell’isola dei Ciclopi e della ubriacatura di Polifemo si comprende che fin da allora nel Mediterraneo erano presenti due viticolture: quella posta nella sua parte orientale, che produceva vini "forti e scuri", quale era appunto il vino di Ismaro (Tracia) regalato ad Ulisse da Marone, sacerdote di Apollo, vino che fa ubriacare Polifemo perché a questi vini alcoolici non era abituato ed un’altra rappresentata dall’isola dei Ciclopi "...che nulla piantano con le mani, né arano, tutto cresce per loro senza semina né aratura: e grano, e orzo, e viti producono vino dai grossi grappoli, e la pioggia di Zeus li rigonfia." (Odissea, IX, 108-11) e che configura nettamente le caratteristiche dell’uva selvatica, sottoposta ad una coltivazione primitiva o nulla.
La descrizione di Omero non è però solo un documento importante per comprendere come si è diffuso nel Mediterraneo occidentale il mito del vino e la coltivazione successiva dei vitigni greci ed il ruolo che hanno avuto le saghe degli eroi fondatori e dei viaggi di ritorno nella colonizzazione greca del Mediterraneo, ma assume il valore di una metafora, quella della coesistenza talvolta della contrapposizione, di due modelli di viticoltura, sopravvissuti fino ad ora,  in molte zone d’Italia, espressione di culture molto diverse, che hanno utilizzato vitigni e forme di allevamento ben distinti, per ottenere vini ancora oggi facilmente distinguibili.
Sulla scia della nave di Ulisse, altri navigatori micenei e fenici e poi i primi coloni greci diffonderanno con i pregiati vitigni orientali, tecniche di potatura e di allevamento della vite note solo nel Caucaso e nell’Asia Minore.
Si può immaginare che il testo omerico rifletta la produzione di un vino, nei luoghi citati nell’epos dell’Odissea, sul litorale tirrenico (Golfo di Napoli), isole Eolie e Sicilia nord-orientale. In effetti, una parte della Lucania e della Puglia era già chiamata "terra del vino" o meglio "terra dei pali di vite" (Enotria) e ciò dimostra che la produzione del vino era in queste zone precedente alla fondazione delle città protagoniste dei Nostoi.
Infatti la vite era presente nell’Italia meridionale prima dell’arrivo dei Greci in forme di coltivazione cosiddette antropofile, soprattutto nei luoghi di civiltà villanoviana e di espansione etrusca (Forni, 1996) e molto probabilmente era il frutto della domesticazione delle viti selvatiche, spontanee, nei boschi planiziali o il risultato di contatti sporadici con le popolazioni della costa orientale dell’Adriatico e dello Ionio. Solo ai Greci, prima con modalità di diffusione di tipo culturale ( con gli emporion) e poi di tipo demico (con le città-stato), spetta il grande merito di aver trasformato il vino da semplice prodotto alimentare a merce di scambio e di aver legato il vino al culto di un dio protettore della viticoltura, Dionisio, che come dice Euripide "..in dono al misero / offre, non meno che al beato, il gaudio / del vino ove ogni dolore annegasi". Questo culto greco per Dionisio fu mediato prima dagli Etruschi e più tardi ereditato dai Romani che trasformarono il nome in Libero (Loufir in osco) e quindi in Bacco.
Il culto mistico di Dionisio - Bacco acquista ampia popolarità nell’Italia meridionale dopo la II guerra punica (Vandermesch, l.c.).
I vini più famosi allora erano prodotti con il vitigno Byblinos, proveniente dall’Egeo orientale, che dava origine al vino omonimo in diverse località della Sicilia (Siracusa, Gela) ed Aminaios in Campania (Vandermesch, l.c.). Altri vini celebri erano prodotti a Lagaria (il Lagaritanos, dolce e delicato, raccomandato in medicina) prodotto sulle colline di Capo Spulico, non lontano dalla città di Grumento, il Thourinos della zona del Crati, il Murgentinum, vitigno originario di Morgantina in Sicilia, diffusosi successivamente in Campania. Una citazione particolare merita il vino Capnios, vitigno alla base del vino omonimo di qualità noto fin dal IV - III sec. a.C. ed introdotto dalla Grecia a Sibari.
Capua fu la più importante città commerciale etrusca della Campania ed il Falerno, il vino prodotto sul suo territorio, era il più famoso presso i Romani. Inoltre il numero elevato di tabernae (118 contro le 14 di Ostia) sottolinea il forte consumo sul posto, non solo del vino locale, ma anche dei vini d’importazione, come dimostrano le iscrizioni sulle anfore.
Legata all’industria enologica era la produzione di ceramica, particolarmente sviluppata nell’isola d’Ischia. Vicino a contrappesi da telaio, frammenti di tegole ed embrici, vasellame verniciato e non, di uso comune, frequenti sono i ritrovamenti di bolli figulini di anfore, dai quali si possono ricavare informazioni sulla loro origine. Vicino a nomi greci, ve ne sono di origine osca. Inoltre sono presenti bolli di anfore rodie e greche oltre che spagnole. Questi ultimi appartenenti non ad anfore da vino, ma da miele, prodotto questo connesso in quel periodo alla produzione del vino.
Tra i ritrovamenti archeologici di Ercolano relativi al vino, appare significativa la taberna vinaria della Casa di Nettuno ed Anfitrite, un vinis stabulum del fondo di Innio Teofilo e Tetteio Severo, il probabile prezzo di una quantitativo imprecisato di vino in un graffito della Casa di Argo, un’iscrizione di nomi di produttori su anfore vinarie.
Questo consente di affermare che Ercolano come Neapolis e Pompei fossero città dove la produzione vinicola era realizzata da piccoli produttori che avevano fatto dell’attività agricola non solo una fonte di reddito, ma di investimento e che il vino prodotto non fosse al centro di commerci di ampio respiro, ma consumato sul posto.
I vigneti della Magna Grecia in generale e della Campania in particolare si sono formati in un tempo molto lungo (circa 500 anni) durante i quali si sono diffusi alcuni vitigni come le Aminee o il Biblino e le tecniche viti-enologiche di origine greca.
In epoca romana la concentrazione dei vigneti d’elite in Campania non ha eguali nel resto della penisola. Il segreto di questa particolarità può risiedere nel fatto che i popoli che abitavano la parte settentrionale della Magna Grecia, a differenza dei Greci, non conoscevano la potatura della vite, mentre, come anche ricorda Plinio il Vecchio (XIV, 119), tale pratica nel periodo reale non era ancora nota ai romani. Lo conferma Virgilio nel VII libro dell’Eneide, quando, parlando del venerabile Sabino, re del periodo mitico, precedente alla fondazione di Roma, lo chiama "piantatore di viti" (viti sator) e lo descrive con in mano la falce potatoria, come il più nobile degli emblemi. Inoltre una legge imposta da Numa impediva di offrire agli dei vino proveniente da viti non potate (imputatae vitis).
Questo dimostra da un lato che il vino ottenuto da viti selvatiche non era di qualità, ma anche che i latini compresi nelle aree di civilizzazione greco-romana consideravano la tecnica della potatura come una espressione di progresso e di cultura. Roma si distingue in ogni caso nella storia della civiltà del vino per il forte ritardo soprattutto nel commercio del vino, retaggio in tutta l’Europa, a partire dal II sec. a.C., di Greci e Campani.
Alla irradiazione culturale micenea, dunque, va attribuita la diffusione di vitigni pregiati di origine orientale, delle forme di allevamento a basso ceppo e della potatura corta del Mezzogiorno d’Italia prima e di quello francese più tardi. La diffusione di questa forma di allevamento nei confronti di quella rappresentata dalla vite allevata su tutore vivo, con la potatura lunga e periodica, assume un preciso significato semiologico in quanto identifica un limes culturale tra le zone a viticoltura di ispirazione greca e quella paleo-ligure ed etrusca, rispettivamente prevalenti in Italia meridionale e nell’Italia centrale e padana.
Gli Etruschi di Capua e i Calcidesi di Cuma diedero vita ad una "frontiera nascosta" tra le due culture, identificata fisicamente dal corso del Sele, testimoniata non solo dalle modalità di coltivazione e dai vitigni utilizzati, ma anche dalle diverse tecniche di sepoltura (inumazione i primi ed incinerazione i secondi), alle quali non era certamente estraneo un uso rituale, sebbene profondamente diverso, del vino.

a. Vite potata e piegata alla greca, le viti si sostengono le une alle altre.
b.Alberata di derivazione etrusca.
c.Sistema a giogo da cui deriva la pergola.

Le Amineae
Le Amineae in Campania sono certamente i vitigni con il maggior numero di citazioni nelle opere georgiche e rappresentano un caso di studio molto interessante sia per le implicazioni di carattere semantico che ampelografico.
Un aspetto molto complesso e tuttaltro che chiarito è quello relativo all’origine del loro nome.
Come spesso è accaduto per molte varietà di vite, anche per le Amineae il nome derivava dal luogo di origine o di coltivazione della varietà.
Nel caso specifico, gli Aminei erano un popolo di origine pelasgica venuto dalla Tessaglia ad occupare la parte settentrionale del golfo poseidonico.
Nel passo di Macrobio (Satur. III, 16) "sicut uvarum ista sunt genera aminea, scilicet a regione, nam Aminei fuerunt ubi nunc Falernus" il nome Falernus va corretto in Salernus e questo perché allora il nome Falernus non era conosciuto e perché le viti di Falerno erano considerate diverse dalle viti aminee (Murolo, l.c.).
Recenti scavi nella necropoli di Pontecagnano consentono ora di identificare in questa località l’antica città di Aminea, successivamente chiamata Picentia o Peucetia.
Questi riscontri confermano quindi che i Tessali si erano stanziati in quel tratto di territorio, che sarà poi Salernum, tra Crimisa e Sibari.
Macrobio (Satur. III,16) conferma questa ipotesi archeologica così come Aristotele precisa che sono stati gli Aminei a portare queste varietà in Italia. Per Isidoro, invece, il nome deriva da "... sine minio, id est sine rubore", cioè uve quasi senza colore.
Sotto il nome generico di Amineae sono però comprese entità genetiche molto differenziate (Columella, De re rustica III): la minore ha una fioritura precoce, è adatta alle alberate e sopporta meglio piogge e venti. Per Catone (L. de Agr. VI) questa Aminea deve essere allevata in posizioni ben esposte. La maggiore allega meno, specialmente se allevata in filare e deve essere coltivata in terreni fertili.
Ha numerosi sinonimi, quali Murgentina, Apicia, Lucana e si riconosce per i tralci abbondanti, per le dimensioni delle foglie e dei grappoli. Il vino è più sapido di quello della A. minore.
Le Amineae cosiddette gemelle producono grappoli doppi e producono un vino più aspro, ma di lunga conservazione. La più piccola delle due è più nota in quanto è il vitigno che è alla base dei famosi vini del Vesuvio e di Sorrento. A parte la caratteristica di avere i grappoli doppi è molto simile alla Aminea minore.
L’Aminea lanata è così chiamata perché non ha solo la pagina inferiore della foglia tomentosa. ma tutto il germoglio è bianco per la lanuggine che lo ricopre. E’ la più debole, l’uva va facilmente soggetta a marciume, ma fornisce un buon vino. E’ nota anche una particolare Aminea, simile alla maggiore, molto produttiva, ma il cui vino è di modesta qualità.
Meno importante sono altre due Amineae nere, rispettivamente chiamate Siriaca e Spagnola.
Plinio conferma l’attitudine delle Amineae in genere a produrre un ottimo vino, dal sapore aspro, ma dal lungo invecchiamento, atte ad essere coltivate sugli alberi o con altre forme espanse, come le pergole (in pergulis).
Importante è anche la constatazione del Palladio, l’ultimo dei georgici latini, per il quale, malgrado i luoghi di coltivazione abbiano un ruolo rilevante sulle manifestazioni produttive delle viti, le Amineae riescono a produrre un buon vino, in luoghi molto diversi, preferendo comunque le posizioni calde a quelle fredde ed i terreni ricchi a quelli magri.
Columella (III, 2) piantò uno iugero di vigna a pergolato con le Amineae per la loro fecondità, dalle quali raccoglieva per ogni pianta in media circa 50 litri di vino.
Di notevole interesse, come si è già scritto in altra parte, sono i tentativi esperiti, sebbene con risultati modesti, da numerosi ampelografi, fin dal 1600, per dare una identità moderna alle diverse Amineae.
Già il Bacci (l.c.) era dell’opinione che il vino greco fosse prodotto da uve Amineae, così come il Ferrante (1940) sosteneva che il Greco di Tufo potesse identificarsi con una delle Amineae gemelle.
Cosmo e Polsinelli (1960) riconoscono una certa identità con il Riesling italico.
Per altri ampelografi (Gasparrini, 1848, Viala-Vermorel, 1909) l’Aminea murgentina era identificabile con il Barbaroux provenzale o il Barbarossa vesuviano.
Al gruppo delle Amineae può appartenere anche l’Aglianico, sia perché partecipava alla produzione del famosissimo Falerno, sia perché la sua distribuzione geografica si identificava con quella delle Amineae.
Il Falerno
In uno scritto del XVII sec. dello studioso di letteratura tedesca Kaspar von Stiler (1691) al vocabolo generico di vino e vino nobile viene associato il termine di Falernum vinum generosum, a testimonianza della notorietà che questo vino della Roma antica godeva in Germania. In verità questo vino era molto famoso anche presso i Romani, come testimoniano le frequentissime citazioni nelle opere di Marziale (27), Orazio (15) e Plinio, nella sua Storia Naturale.
Il vino era prodotto nel cosiddetto Ager Falernus in tre differenti località e secondo Plinio e Catullo con una sola varietà di vite. Le caratteristiche salienti del vino ricavabili dagli scritti, soprattutto di Orazio, erano severus ( denso), fortis (forte), ardens (ardente). Quest’ultimo termine si riferisce probabilmente all’elevato tenore alcoolico.
Con l’invecchiamento queste caratteristiche divenivano più marcate e compariva un tipico sapore amaro, che veniva mitigato dall’aggiunta di miele di Hymettos (Attica).
Questa preparazione non era solo un modo per addolcire il Falerno, soprattutto quello del Massico, ma aveva un significato simbolico rappresentato dall’unione della forza latina con la dolcezza greca. Talvolta, come riferisce Macrobio, si mescolava Falerno con il vino dell’isola di Chio.
Orazio riferisce anche dell’aggiunta di acqua al Falerno per mitigare (temperare) il forte sapore. Marziale cita anche l’utilizzo della neve che, sebbene diluisse il vino, non ne riduceva il colore, essendo questo molto intenso (niger).
Un anno leggendario per la qualità del Falerno fu il 121 a.C., come ricordava Marziale, riferendo i commenti del console Opinius.
Della mitica longevità di questo vino si ha una testimonianza nel Satyricon quando Trimalcione parla di un Falerno di 100 anni. Forse alla base di questa durata nel tempo vi era l’autoarricchimento in alcool, che il vino subiva nel corso degli anni nelle anfore di argilla, che erano permeabili all’acqua, a causa delle minori dimensioni della molecola, ma non all’alcool.
Il Falerno è stato uno dei quattro grandi vini con Chio, Cecubo ed Albano, che Cesare offrì al popolo per i suoi trionfi, ma la scelta cadde sul Falerno non solo per la sua notorietà, ma perché considerato un vino straniero e quindi testimoniava la munificenza del donatore.
Spesso confuso con il Massico, che inglobava anche un altro vino, lo Statanum, come testimonia il ritrovamento di Dressel presso Castro Pretorio di un’anfora che riporta l’iscrizione dipinta di FAL(ernum) MAS(sicum) con la data consolare di 102, presentava tre sottodenominazioni, il Falerno propriamente detto, il Caucinum ed il Faustianum. Esisteva anche una distinzione per tipologia: austerum (un po’ astringente), dulce e tenue.
I termini più impiegati per definire il colore (nigro et fusco Falerno) si riferivano di norma a Falerni molto vecchi, dolci, maderizzati e bruni per l’età.
Nell’Ager Falernus secondo Brutus erano 160 i viticoltori che producevano vini di grande invecchiamento, che però non portavano tutti il nome di Falerno.
La fortuna commerciale del Falerno, ma anche di altre due vini famosi, l’Albano ed il Cecubo, verso il 130 - 120 a.C. era legata al fatto che attorno a Cuma, Pozzuoli, Capo Miseno e Formia erano numerose le ville marittime e che in tali ville si consumavano questi vini in quanto molto vicine alle zone di produzione.
Per i Romani, come diceva Strabone (V, 4,3) i grandi vini erano quelli campani e la fama era in gran parte dovuta al vino Falerno, che secondo Virgilio (Georg. II, 96) non aveva alcun vino capace di rivaleggiare con lui.
Plinio (XIV, 21) legava la qualità di questo vino alle Amineae ("principatus datur Amineis"), che, a causa della loro origine orientale, anche in epoca medievale facevano denominare i vini di questa zona come vini greci.

MITO E TRADIZIONE, INDAGINE ICONOGRAFICA.
 

Le proprietà “di…vine” del vino: affresco della villa dei misteri a Pompei

Da Hugo Johnson, Il Vino, Franco Muzzio Editore, 1991.
Non fu certo il sottile aroma del vino, ne un piacevole retrogusto di violette e lamponi ad attirare l’attenzione dei nostri antichi progenitori, dobbiamo riconoscere che furono i suoi effetti. In una vita che era ingrata e brutale coloro che per primi provarono gli effetti dell’alcol cedettero di trovare in terra un anticipo della vita eterna. Si sciudevano le porte della felicità, e dopo aver bevuto il succo magico si amavano di più. La mattina dopo rimaneva un leggero mal di testa ma le sensazioni provate erano troppo belle per resistere alla sensazione di provarle di nuovo. Lo stesso Egitto fece grandi sforzi per produrre vino, era destinato a pochi privilegiati e considerato una bevanda introvabile e preziosa.

Impresa di Teseo a Creta. Maestro dei Cassoni Campana: Cassone dipinto cm. 69x155 (Particolare).

Mito e tradizione
Lo storico ateniese Tucidide parla di Minosse come della prima personalità che notoriamente aveva acquisito una flotta potente e il controllo della maggior parte del mare greco; scacciò i Cani dalle Cicladi, vi insediò i suoi figli come governatori e ridusse la pirateria nell’ Egeo. Minosse era di origine divina, generato da Zeus in persona, signore degli dèi. In Fenicia Zeus incontrò Europa, figlia del re fenicio Agenore, mentre coglieva fiori insieme alle sue amiche sulla riva del mare. S’innamorò di lei e per avvicinarla si trasformò in un toro superbo e giocoso. La principessa, senza alcun sospetto, gli montò in groppa. Il toro immediatamente si tuffò in mare e la portò a Creta e lì, a Gortina, dall’unione di Europa e Zeus nacquero tre figli: Minosse, Radamanto e Sarpedonte. Europa in seguito sposò Asterione, re di Creta, ed alla morte di questi suo figlio Minosse regnò su Creta in base alle leggi che suo padre Zeus gli dava ogni nove anni. Minosse sposò Pasifae, figlia di Helios e della ninfa Creta, che gli diede quattro figli e quattro figlie. Egli viveva nel palazzo di Cnosso, dove si svolsero molti eventi drammatici. Una volta Minosse desiderando offrire un sacrificio a Poseidone, pregò il dio del mare di mandargli la vittima più adatta. Poseidone gli inviò dal mare uno splendido toro bianco, ma Minosse preferì tenerlo per sè e al suo posto ne sacrificò un altro. Attirò così su di sè l’ira del dio che, per vendicarsi, suscitò nella regina una passione incontrollata per il toro. In quel tempo viveva alla corte di Minosse un abilissimo artista, Dedalo. Fu lui che congegnò un modello di giovenca in cui nascose la regina, che soddisfò così il suo amore per il toro. Dalla loro unione nacque un mostro, il Minotauro, dal corpo umano e dalla testa di toro, che poi visse nel Labirinto, una complessa struttura che Dedalo costruì per lui. Il mito continua con il viaggio di Androgeo, figlio di Minosse, ad Atene, dove partecipò ai giochi e vinse tutti i premi, suscitando così una tale invidia che venne assassinato. Minosse allestì una spedizione contro Atene, conquistò la vicina città di Megara, alleata di Atene, e come rappresaglia impose a Egeo, re di Atene, di inviare ogni 9 anni sette giovani e sette fanciulle per darli in pasto al Minotauro nel Labirinto. Ora nel mito compare un secondo importante personaggio: Teseo, figlio del re di Atene Egeo (o di Poseidone). Teseo si offrì volontario nella terza ‘squadra della morte’ assieme agli altri giovani ateniesi con l’ intenzione di abbattere il Minotauro e di liberare il suo popolo da questo gravoso tributo ai Cretesi. Al suo arrivo a Cnosso si innamorò di lui Arianna, figlia di Minosse, che chiese a Dedalo di aiutarla a salvare il suo amore. Dedalo le mostrò il modo di entrare ed uscire dal Labirinto ed Arianna diede a Teseo il famoso gomitolo di filo e ne legò un’ estremità all’ ingresso. Così Teseo, dopo aver ucciso il Minotauro, fu in grado di trovare l’uscita dal Labirinto. Prese poi con sè Arianna e gli altri ostaggi ateniesi e salpò per tornare ad Atene. Durante il viaggio passarono da Naxos, dove abbandonarono Arianna addormentata sulla spiaggia e proseguirono per Atene senza di lei. Dioniso, il dio del vino, si innamorò di Arianna, la sposò ed ebbe da lei tre figli Stafilo, Toante ed Enopione. A Cnosso Minosse sfogò la sua ira su Dedalo, che per sfuggirgli costruì delle ali per sè e per suo figlio Icaro. Con queste poterono volare via ma Icaro ignorò la raccomandazione di suo padre di non volare troppo in alto e il sole sciolse la cera che teneva unite le penne delle sue ali. Icaro precipitò e annegò nel mare che porta il suo nome (mare Icario). Di seguito troviamo Dedalo nella città di Camico in Sicilia, ospite alla corte del re Cocalo.
Il mito non è mai storia e la conoscenza del mito non è che un ausilio allo studio di una antica civiltà. In ogni caso, cosa nascondono le varie versioni dello stesso mito, e quali sono allora i fatti celati dietro ad ogni mito? Dietro al termine pre-ellenico labvrinthos — che è etimologicamente legato al termine labrys (doppia ascia) — c’è forse lo stesso palazzo di Cnosso, le cui rovine rivelano la complessità labirintica della sua struttura. Certo avrà suscitato stupore ed ammirazione nei contemporanei e così, probabilmente, le generazioni successive diedero vita al mito del Labirinto costruito dal celebre Dedalo. Doppie asce incise sono state trovate sulle pareti del palazzo e la doppia ascia, che si pensa venisse usata in epoca minoica per sacrificare i tori, era uno dei simboli religiosi dei Cretesi. Il mito dei giovani divorati dal Minotauro forse riecheggia i giochi delle taurocatapsie, molto amati dai Minoici, che consistevano in pericolose acrobazie compiute da ragazzi e ragazze sulla groppa dei tori. L’arte minoica è ricca di raffigurazioni di questo sport e da alcuni è ritenuto che questo sport venisse praticato nel cortile centrale del palazzo, cioè nel mitico Labirinto. E forse il nome di Europa non è estraneo al fatto che la civiltà che porta il nome di suo figlio Minosse sia stata la prima civiltà europea.
Dionisio o Bacco, è l’inventore del vino. Da questo punto in avanti le vicende si complicano dividendosi per molte altre vie. Cosa vuol dire tutto ciò, cosa vi si nasconde sotto? Il primo e più evidente significato è quello che evidenzia una storia di corna, un tradimento coniugale inimmaginabile in quelle forme, con una punizione adeguata al peccato: la costruzione di un edificio nel quale imprigionare il frutto della colpa, cioè la colpa stessa. In attesa di un eroe liberatore. Proprio questo elemento (Teseo è il Messia?) innesta un ulteriore significato cristiano su un mito pagano (non è un caso che si trovino molti labirinti disegnati nelle abbazie e nelle chiese romaniche e gotiche di mezza Europa): la vicenda di Teseo viene assunta come quella di un percorso iniziatico che porta alla scoperta del male (il Minotauro) per sconfiggerlo ed evitare poi le sue trappole, purificati. Limitiamoci a queste due ipotesi, macroscopiche, scartando tutte le successive complicazioni negli intrecci dei vari personaggi. Vi è anche un suggerimento gastronomico del mito: i quattordici giovani ateniesi dati in pasto al Minotauro dentro al labirinto. Vi è poi l’eroina dell’impresa, l’innamorata Arianna, colei che davvero vanifica il labirinto per mezzo di un filo. Arianna poi sposerà Dioniso Dio del Vino.
La leggenda di Semele: un’interpretazione del mito.
Come per molti dei e dee dell’antica Grecia, per Dioniso i racconti sulla sua nascita e sulla sua fanciullezza sono la parte più consistente e meglio attestata del ciclo delle sue leggende. Non è escluso che queste leggende facciano da veste ad un nucleo mitico da ritenersi più originario, ossia predionisiaco per riferirsi alla divinità cui il Dioniso ellenizzato è derivato, nucleo costituente dunque 1’eredità della divinità frigia o asiatica che, innestandosi sulla religione greca, fece nascere detto dio. La coppia Semele-Dioniso, accettando 1’ipotesi verosimile che in origine essa fosse quella di una dea-madre e di un dio-figlio, potrebbe essere facilmente spiegata come il risultato di un’associazione, certamente essenziale, realizzatasi in tutto un insieme di antichi culti anch’essi preellenici, egei, anatolici. Ricorderemo che il Kretschmer ha mostrato che, al pari di Dioniso, il nome di Semele appartenne verosimilmente ad una lingua indoeuropea diversa dal greco, e si riferiva a una Dea Terra madre di un figlio divino. Questa interpretazione etimologica (che il Nilsson ha finito col ritenere decisiva) e giustificata dal significato di "terra" che ha una radice facilmente riconoscibile nel nome di Dioniso: zemljia = "terra" nelle lingue slave; Zemyna = la dea Terra in lituano; Zemelo, divinità invocata nelle iscrizioni frigie per la protezione delle tombe. Ancor in epoca tarda Dioniso sarà il Pyrigenes e il Pyrisporos, ossia "colui che è stato concepito nel fuoco" o "che è nato nel fuoco", con riferimento alla folgore di Zeus o al fuoco della terra. Infine il suo stesso nome sembra indicare una filiazione da un dio celeste indoeuropeo, la cui designazione è riconoscibile nella prima sillaba della parola composta Dioniso. Accostando questi elementi si potrà ricostruire un mito naturalistico, elementare assai plausibile: la madre terra fecondata dalla folgore del dio del cielo, che partorisce una divinità la cui essenza si confonde con la vita scaturente dalle visceri del mondo. Ma nella forma nella quale essa si acclimatò nella mitologia del Dioniso ellenico, la leggenda di Semele non lascia scorgere più nulla di questo suo stadio originario e del mito naturalistico ricostruibile su base linguistica. Secondo la concezione che prevalse e a cui si legò la fortuna del dio nella parte occidentale del mondo ellenico, Semele e una principessa che, per essere la figlia di Cadmo, era connessa con la più antica famiglia di Tebe; essa indica anche la ricca fioritura delle leggende sorte intorno al fondatore mitico di tale città. Come molte altre eroine, Semele viene amata da Zeus, e da lui concepisce Dioniso. Ma se la folgorazione può essere considerata come il compimento e il segno dello hieros gamos finché si tratta del connubio fra due entità mitiche quali il dio del cielo e la Terra da lui fecondata, una tale interpretazione non ha più valore nel caso dell’unione clandestina del dio supremo con una vergine mortale. Di qui la visibile trasposizione per cui dall’antica interpretazione naturalistica della folgorazione, derivò uno dei tratti più caratteristici della leggenda della nascita di Dioniso tebano, tratto che, del resto, si adattava a meraviglia al tono generale della storia prodigiosa nella quale venne evidentemente rifuso il vecchio racconto: spinta dalla gelosia di Era, la quale le tende un’insidia, sia dalle beffe invidiose delle sorelle che dubitano della verità delle sue parole, Semele concepisce il "desiderio imprudente" di essere visitata dal dio del cielo in tutto il suo splendore e la sua maestà, circondato dai lampi del fuoco celeste. La presuntuosa giovane soccombe alla folgorazione, e da alla luce anzitempo il fanciullo Dioniso. Questa nascita prematura conferisce al fanciullo un carattere divino che la semplice eredità paterna non sarebbe bastata ad assicurargli: infatti nel quadro del mito greco è di regola che dal connubio di dei con donne mortali nasca un essere eccezionalmente dotato, ma pur soggetto alla condizione umana, tanto più che le leggende di tal tipo sono generalmente miti delle origini di famiglie reali o principesche. Salvato da Zeus, che gli farà da seconda madre, il figlio di Semele giunge a compimento nella coscia del padre. Non e da escludere che questo tema corrisponda al simbolismo di una adozione paterna, e contenga la reminiscenza di un rito di couvade* o il sussistente ricordo di qualche mito dove figurava un progenitore androgino.
* Couvade: forma rituale di partecipazione maschile alla nascita nelle culture cosiddette "primitive" e sindrome psicosomatica in quella occidentale.
[H. Jeanmaire, Dioniso, Einaudi, Torino, 1972]

Sembra che Dionisio fu rapito dai pirati etruschi mentre viaggiava verso l’Italia, egli dimostrò la sua divinità miracolosa facendo nascere e arrampicare una vite sull’albero della nave, poi trasformò i pirati in delfini. Un pittore raffigurò la scena nel 550 a.C.

L'alchimia, da Arte e Alchimia nei Discorsi di P.A.Mattioli, C.Milanesi, Terre de Sienne, 2002, Siena.
Il mondo alchemico sembra oggi legato al fantastico, a sette eretiche, visioni infernali popolate da animali simboli del peccato o incontri demoniaci, in un paesaggio dominato da immaginarie costruzioni vitree, che sembrano alambicchi ingigantiti dei trattati alchemici, la metafora di una spirituale trasformazione che porta alla perfezione simboleggiata dall’oro. Niente di più falso, l’alchimia del Cinquecento è un orientamento culturale serio e ben organizzato, è il punto di partenza, il principio di un’attività in grado di svelare i segreti della vita, le investigazioni dirette sulla natura, attraverso una selva di simboli che costituiscono l’alfabeto per esprimere anche concetti culturali, filosofici e religiosi.
La pratica alchemica sembra improvvisamente fiorire in Occidente nel periodo medioevale, ma trae invece origine dal periodo antico nel quale si sviluppa la civiltà alessandrina e greca. Centro fiorente del tempo è la città d’Alessandria d’Egitto, la sua biblioteca rappresenta il più importante luogo in cui confluiscono le maggiori conoscenze. I primi alchimisti alessandrini sono artigiani che hanno ottimi risultati, si dedicano ad antichissime tecniche come la lavorazione dell’oro o dell’argento, la preparazione di pietre preziose sintetiche e perle, la tintura delle stoffe in porpora. Nell’alchimia fin da questi tempi si associano varie ipotesi relative alla costituzione della materia, queste si pongono come base nell’elaborazione di un linguaggio filosofico e colto, in grado di svelare i segreti della natura. I concetti essenziali sono legati all’unità primordiale ed alla molteplicità, l’imperfezione e il miglioramento, la sacralità della natura e l’intervento compiuto su di essa. Il mondo è concepito come un insieme armonico ed è regolato da una fitta rete di corrispondenze. La provvidenza domina il mondo, ed un principio ordinatore lo conduce al suo fine. La naturale tendenza della natura imperfetta a raggiungere uno stato di perfezione, anzi di perfezionamento, è un primo dato importante. I primi scritti alchemici prodotti nell’ambito della cultura alessandrina, s’ispirano al mito dell’origine divina e antichissima del sapere che insegna a trasformare la materia . Le procedure desunte, sono legate alla convinzione che si possa produrre artificialmente la perfezione degli elementi; non si tratta di strappare alla Terra composti utili alla vita umana, ma continuare e portare a compimento l’opera della Terra, producendo materiali perfetti ed adatti a conferire incorruttibilità a tutti i corpi materiali e quindi all’uomo e al mondo. I minatori e fabbri dell’antichità si pongono in rapporto con la Terra come nei confronti di un essere animato e vivente dalle caratteristiche divine. Questo è attuato non solo con gli scritti, ma anche con riti tribali propiziatori, che scandiscono i diversi processi di lavorazione ed estrazione della materia inorganica . Con l’alchimia dunque l’uomo antico, ha la sensazione di poter fare dalla materia imperfetta e impura, una sostanza perfetta e capace di trasferire ad altre sostanze la propria perfezione.........

Dioniso
Chiamato anche Bacco dai romani che significa "rumoroso" con chiaro riferimento alle sfrenate feste in suo onore. Dioniso era figlio di Zeus e di Semele, a sua volta figlia di Cadmo, re di Tebe.
Semele era stata convinta da Era, moglie di Zeus, a chiedere al re degli dei di accostarsi a lei nella stessa maniera in cui si presentava alla propria divina consorte.
Zeus apparve a Semele nel trionfo della sua gloria, tra tuoni e fulmini; impressionata e circondata dalle fiamme, la giovane diede alla luce un bimbo prematuro.
Ma Zeus lo salvò, cucendoselo dentro una coscia e tenendovelo al riparo finchè non fu giunto alla maturità e potè venire alla luce pienamente formato.
Dopo la nascita, Dioniso fu allevato sul monte Nisa da uno stuolo di Ninfe, che furono successivamente ricompensate da Zeus, ottenendo di venir poste in cielo, fra le stelle.
Per vendicarsi dell'affronto subito, Era lo rese pazzo; in preda alla follia Dioniso cominciò una lunga serie di peregrinazioni, che lo portarono attraverso le più remote regioni della terra.
L'ampliarsi del culto di Dioniso riflette la diffusione delle tecniche di coltivazione della vite nel territorio greco ma è sopratutto a partire dall'età ellenistica - grosso modo nel periodo successivo alla spedizione di Alessandro Magno in India - che abbiamo le prove di un culto sempre più esteso e di feste bacchiche sempre più lunghe, complesse e per molti aspetti sfrenate.
Dioniso è il dio della forza produttiva della natura e non sorprenda che, dati i collegamenti tra la coltivazione della terra - che Dioniso insegna a tutti i popoli durante le sue peregrinazioni - e lo sviluppo delle forme di vita civile, egli diventi il portatore delle leggi e della civiltà, l'amante della pace.
Il dio appare, nelle epoche più antiche, accompagnato dalle Cariti o Grazie ma ben presto al suo fianco, durante le spedizioni e i suoi lunghi viaggi, cominciano a comparire le Baccanti, donne a lui devote.
Numerosi sono i personaggi che il mito associa a Dioniso nei più svariati episodi; tra le donne l'eroina più celebre, che meritò il suo amore, fu Arianna.
La mitologia narra anche di un amore tra Afrodite e Dioniso, dal quale sarebbe nato Priapo.
Le Baccanti.
Per ricostruire i riti in onore di Dioniso si devono prendere in considerazione sostanzialmente tre fonti letterarie: la prima è rappresentata dalla tragedia di Euripide intitolata Le baccanti, la seconda da un episodio riportato da Erodoto, la terza dall'orazione Sulla corona di Demostene.
Nella tragedia il motore dell'azione è rappresentato dall'arrivo nella città di Tebe di Dioniso, accompagnato da un corteo di donne. Esse sono le prime baccanti, quelle che, secondo la tradizione, muovono dalla Frigia e dalla Libia per seguire il dio nelle sue peregrinazioni nel mondo ellenico. Le baccanti compongono il cosiddetto thiasos primordiale, la cui provenienza microasiatica può essere ravvisata nell'uso di tamburelli e cimbali per accompagnare le danze. Alle baccanti asiatiche si uniscono le donne di Tebe. La tragedia di Euripide descrive come si svolgeva il culto di Dioniso, sebbene in tale narrazione siano presenti molti elementi fantastici. Tuttavia anche nelle pratiche più bizzarre è possibile ravvisare un fondo di verità. Il baccanale ha inizio effettivamente con l'oreibasìa, vale a dire la corsa sui monti; il luogo più interessato a tale tradizione era il monte Parnaso, dove si riunivano delegazioni provenienti da tutta la Grecia: le donne si riunivano dinanzi a una grotta sacra, l'antro Coricio, dove di notte si abbandonavano a una danza sfrenata. Nel caso delle Baccanti il monte interessato è il Citerone, ed il rituale resta il medesimo. L'oreibasìa si svolgeva d'inverno, per cui doveva comportare disagi e anche un certo rischio. A lungo ci si è interrogati sul significato di questa pratica: si è pensato a una danza propiziatoria per le messi, ma tale ipotesi, basata sulla comparazione con altre civiltà, è in palese contraddizione con il fatto che i baccanali si svolgevano in pieno inverno. Molto probabilmente la danza è una forma cultuale in grado di dare pieno appagamento allo spirito religioso dell'uomo, per cui il mito delle baccanti rappresenta una sovrapposizione più recente a una pratica antichissima e non infrequente anche in altre religioni. L'oreibasìa rituale potrebbe allora essere nata come forma di canalizzazione di episodi di isterismo ricorrenti ma irregolari e perciò pericolosi. Il culto di Dioniso dà infatti forma a qualcosa che è già presente nella psicologia di un gruppo umano, lo disciplina e lo rende innocuo. Ciò permette, nella tragedia di Euripide, di distinguere tra il menadismo "bianco" del coro e il bacchismo o menadismo "nero" delle donne tebane. Da questa distinzione sembrano, secondo alcuni, derivare i due appellativi della divinità: Bacchos, cioè colui che causa la pazzia, ma anche Lysios, colui che libera dalla pazzia, il che permette di accostare il menadismo 'bianco' al ballo di San Vito (vedi oltre) e a altri riti simili.
Il menadismo
I testi antichi ci hanno trasmesso un numero considerevole di termini con i quali venivano designate le donne che partecipavano al culto dionisiaco, dando vita a quel fenomeno detto appunto menadismo.
Baccanti è il termine più usato, costruito su uno dei nomi di Dioniso-Bacco; Menadi, divenutò in seguito espressione del linguaggio poetico, fa riferimento alla manìa divina di cui tali donne risultavano colpite; a Sparta si ha testimonianza di certe dionisiai o dysmoinai, "brutte folli", a causa dell'espressione angosciata dei loro visi nello stato di trance. Per quanto riguarda l'origine e l'introduzione del menadismo, si è portati a inserire il fenomeno in un contesto ben più ampio rispetto al circoscritto mondo greco, rappresentato da una millenaria tradizione religiosa connessa al culto di grandi divinità femminili dei pantheon anatolici. La donna diventa una menade quando, durante la notte e le prime ore del mattino, affronta l'oreibasìa, ossia la corsa sfrenata sui monti: scenario della mania dionisiaca è infatti la natura aspra, selvaggia, primitiva e lontana dalla civiltà, nella quale le donne greche, abbandonate le proprie occupazioni, intendono integrarsi sia fisicamente, con l'indossare abiti di pelli, serpenti avvinghiati, foglie di vite o edera, sia psicologicamente, partecipando al delirio cui le ha indotte il dio con danze sfrenate e urla.
Le testimonianze riportano come luoghi privilegiati le alture del Parnaso, del Citerone e del Taigeto. Il motivo per cui le menadi ritenessero necessario raggiungere un monte per celebrare i loro riti può essere ricondotto alla necessità di raggiungere un santuario, o alla tradizione per cui si credeva che sui monti, luoghi più vicini agli dei, questi si potessero rivelare o manifestare appunto attraverso la comunione estatica. L'orgia bacchica segna poi il culmine del rito, quando, riunitesi nelle solitudini rocciose e boschive, ormai annientata la propria identità perché possedute dal dio, le menadi scatenano i loro istinti bestiali nella danza sfrenata e nel rituale dell'omophagìa, lo sbranamento di un animale selvatico in una sorta di mistico banchetto che realizza compiutamente la comunione con il dio.
Il ballo di san Vito
Nel rituale dionisiaco la danza è contagiosa, essa si espande con la forza di un incendio. Sulle contagiosità della danza non manca il riscontro di fenomeni moderni, come la cosiddetta 'danza di san Giovanni', una sorta di delirio collettivo che a Liegi nel 1374 invase molte persone apparentemente sane di mente, dopo l'ingresso in città di certi indemoniati che ballavano in onore del santo. Analogamente, il 'ballo di san Vito' è uno stato ossessivo osservato in Alsazia nei secc. XV e XVI, che ricompariva a intervalli regolari fino al giorno di san Vito, quando si verificava un attacco violento a cui seguiva il ritorno alla normalità. Ma danze contagiose e convulsive sono state presenti in molte tradizioni popolari fino in tempi recenti.
La morale della tragedia, per chi interpreta in questo modo, è dunque quella di non reprimere gli istinti primigeni della propria natura, per evitare che essi travolgano repentinamente gli argini interni imposti dalla civiltà.
Vale la pena di sottolineare altri due tratti caratteristici delle menadi: in primo luogo, si dice, in questa e in altre fonti, che le menadi tengono il capo inclinato all'indietro, talora scotendo i capelli; non si tratta di una semplice convenzione iconografica o descrittiva: le baccanti si atteggiano in questo modo proprio perché la loro è una forma di follia collettiva e tale portamento è comune a altre civiltà nelle medesime occasioni nonché a casi patologici di isterismo individuale. In secondo luogo, un'altra caratteristica su cui gli autori classici insistono e che può essere rilevante per accostare il menadismo all'isteria è il fatto che alle baccanti, durante lo stato di eccitazione isterica, siano estranee le sensazioni di dolore.
Al termine della danza le donne cadevano in stato di trance e avevano visioni allucinatorie; il rito includeva anche il sacrificio per smembramento (sparagmòs) e l'ingestione di carni crude e sangue (omofagìa). Durante l'estasi la forza fisica delle baccanti aumentava, come è testimoniato, con ovvia esagerazione, nella tragedia medesima. Infine, alcuni gesti sembrano riportare le baccanti alla mitica età dell'oro: dalla terra sgorgano ruscelli di miele e vino, i tirsi stillano miele. Sono state addotte numerose spiegazioni a proposito del significato antropologico dell'omofagìa: secondo alcuni si tratta di un modo per commemorare il giorno in cui Dioniso fu sbranato e divorato dai Titani; altri avanzano una spiegazione più semplice: nel mondo primitivo l'alimentazione carnea ha sempre un valore omeopatico (per esempio, mangiando carne di leone si diventa altrettanto coraggiosi, etc.); ne consegue che per essere simili al dio bisognerà mangiarne una parte viva e cruda, prima che il sangue sia colato. Nei baccanali il dio è presente tra i suoi fedeli, cosicché tutto ciò che può essere mangiato diviene parte di lui: l'incarnazione del dio in forma ferina comporta l'uccisione di giovenche, ma anche di cerbiatti o di vipere, ma se da un lato essa costituisce l'evoluzione di rituali con ogni probabilità antropofagi, tuttavia l'omofagìa animale sarà soppiantata da quella vegetale (Plutarco descrive infatti le baccanti intente a mangiare edera).
Dioniso sbranato dai Titani
Tra le varie versioni del mito di Dioniso figura quella accreditata dalla tradizione, secondo la quale il piccolo Dioniso, sorpreso mentre giocava in una grotta dai Titani inviati da Era gelosa (in quanto il piccolo era nato dalla relazione di Zeus e Semele), sarebbe stato tagliato a pezzi e posto a bollire in una caldaia, per essere poi da loro divorato. Zeus avrebbe folgorato i Titani, dalle cui ceneri sarebbero stati plasmati gli uomini, che pertanto, secondo l'orfismo, avrebbero ereditato questa colpa primigenia dalla quale l'anima umana deve liberarsi per potersi ricongiungere purificata con l'anima del mondo.
Dioniso scese all'Ade attraverso il lago di Lerna, ritenuto privo di fondo e quindi in diretta comunicazione con l'Oltretomba. Si dice che il dio chiese la strada a un contadino, tale Prosinno o Polinno, il quale gli domandò come ricompensa i suoi favori sessuali, quando fosse ritornato. Dioniso promise, ritornò dall'Ade, ma intanto Prosinno era morto. Allora il dio piantò sulla sua tomba un bastone di fico a forma di fallo, e pagò il suo debito a quello, per onorare l'ombra dell'uomo. Giunto all'Ade, Dioniso ottenne la liberazione di Semele, dando in cambio a Plutone la pianta di mirto, che gli era cara e poi portò la madre in cielo, con il nuovo nome di Tione, come segno del suo nuovo stato divino. La leggenda della liberazione di Semele dall'Ade era oggetto di culti assai antichi: uno dei più importanti era la festa delfica dell'Eroina, celebrata dal collegio delle fedeli di Dioniso chiamate Tiadi.
Dioniso e il teatro

Le opposte maschere della tragedia e della commedia, sono il simbolo del teatro sin dalle origine, quando si sviluppò dai riti di Dionisio nel V° secolo a.C. In questo mosaico romano la commedia è rappresentata dalla maschera del satiro, mentre la tragedia da quella di una menade.

La costruzione del primo teatro fu una conseguenza diretta dei riti primaverili del culto di Dionisio, questo teatro Ateniese di marmo, della capienza di diciassettemila spettatori è giunto sino a noi in buone condizioni. Le feste dionisiache duravano quattro giorni, mentre una giuria composta dai più alti sacerdoti premiava i più bravi.

Da: http://www.skuola.net/italiano/teatrogreco.asp
Il teatro greco
Tutte le notizie che si hanno sull'origine del teatro greco vengono tratte dai resti archeologici, dalla pittura e dalle fonti scritte dagli scrittori del tempo. Si pensa che il teatro greco abbia avuto origine dalle feste religiose in onore del dio Dioniso. Dal VI secolo a.C., epoca a cui si fa risalire l'origine del teatro fino all'epoca ellenistica (III-I sec. a.C.) il teatro è connesso al culto di Dioniso. Durante queste feste, che si svolgevano in primavera, gli abitanti di Atene formavano delle processioni che facevano terminare con un sacrificio, davanti all'altare del santuario della divinità e durante le quali eseguivano canti ditirambici. Pare che il ditirambo si sia trasformato poi in tragedia, contenendo in sé tutti gli elementi essenziali di essa, come la poesia il canto e la danza, e che questa trasformazione sia avvenuta ad opera di Tespi.
Durante le Dionisie cittadine o Grandi Dionisie si faceva un concorso tra le varie tribù dell'Attica per stabilire quale fosse il miglior cantico ditirambico e un concorso tra i poeti Greci con in palio tre premi da assegnare: al miglior corega, al miglior poeta e al miglior attore. Oltre alla tragedia, più tardi verso il 501 a.C., si introduce nelle gare il dramma satiresco e solo nel V secolo a.C. la commedia.
È ancora sconosciuta ad oggi l’origine della commedia. Secondo Aristotele deriva da komos, villaggio, e potrebbe voler dire canto del capro. Si ipotizza che fosse una sorta di rito propiziatorio che nei villaggi si usava in determinati periodi dell’anno. In queste feste, a scopo satirico, si usava portare il fallo e si usava provocare gli altri con battute di carattere piccante per esorcizzare l’impotenza ed altre situazioni sgradevoli legate al sesso o comunque ad argomenti bassi. Gli autori Greci di tragedie del VI sec. a.C. sono: Tespi, Cherilo, Pratina e Frinico. Di essi non conosciamo alcun dramma.
Si desume dalle poche fonti che i drammi, di argomento più mitologico che storico, fossero interpretati da un solo attore, il quale usava le maschere per cambiarsi di ruolo. Gli autori Greci di tragedie del V sec. a.C. sono: Eschilo, Sofocle ed Euripide. Gli autori Greci di commedie dal VI al V secolo a.C. sono: Epicarpo, Chionide,  Magnete, Ecfantide,  Cratino,  Cratere,  Eupoli, Aristofane.

Origine, struttura e funzione del teatro in grecia
Per i greci non solo il teatro è uno spettacolo, ma un vero e proprio rito collettivo, con funzione persino di purificazione. Infatti, secondo Aristotele, tutte le forme di teatro, ma prevalentemente la tragedia avevano una funzione catartica in quanto servivano a rappresentare l’inconscio umano. Si arrivò addirittura ad un sussidio messo a disposizione dei meno abbienti al fine di accedere al teatro. A detta della Poetica di Aristotele, pare che la tragedia (da tragos cioè capro, l'animale che simboleggia Dioniso) tragga la propria origine dai cori ditirambici fatti in onore di Dioniso, che da spontanei assunsero via via forma letteraria di cantici da cerimonia, cantati dagli adepti sotto la direzione di un capo. Il teatro presentava sempre un altare a lui dedicato, e generalmente era collocato su una collina fuori dalla polis, al fine di migliorare l’acustica.
Si attribuisce a Tespi (uno dei primi autori drammatici del VI secolo a.C.) la trasformazione del capocoro in attore che cominciò a pronunciare parole di contenuto non più legato al mito di Dioniso, alle quali rispondeva il canto del coro, che costituì poi il nucleo centrale del dramma. Nell'antico teatro greco il coro era composto dal canto e dalla danza, accompagnati dalla musica, ed aveva la funzione del narratore interrompendo l'azione per commentarla e spiegarla. Si assiste allo spettacolo seduti sui gradoni (cavea) che circondano la scena. L'edificio, all'aperto ed a forma di semicerchio, consta, infatti, di tre parti: la Cavea ossia il luogo in cui si vede, la Scena, dove si recita ed, infine, l'orchestra cioè il luogo deputato per le danze (da orcheomai che vuol dire ballare).
Le notizie riguardo le scene e le macchine, utilizzate nel teatro greco sono fornite da Aristotele, Polluce (sofista e grammatico greco del II sec. d.C.) e Vitruvio (trattatista latino). La scena greca si avvaleva delle tre porte della skené, una grande al centro per l'ingresso dell'attore principale, quella di destra per il secondo attore e quella a sinistra doveva rappresentare una prigione, un deserto o un tempio in rovina. C'erano numerose macchine teatrali che servivano a creare la scena e gli effetti speciali.
Per la scena c'erano dei prismi triangolari dipinti su ogni lato, girevoli, sistemati alle due entrate laterali. Per gli effetti c'erano le macchine per produrre suoni e fulmini, botole da cui spettri e spiriti facevano la loro apparizione, torri, piattaforme basse su rotelle, una carrucola con un gancio che serviva a sollevare e abbassare le divinità, gru per portare via in fretta i cadaveri, anche se nell'epoca più antica non potendosi mostrare le scene di violenza, esse venivano introdotte o raccontate da un messaggero.
A questo proposito, possiamo dire con tranquillità che la struttura del teatro greco è un esempio insuperato di acustica: anche nelle gradinate più lontane è possibile ascoltare i dialoghi come si fosse ad un palmo dal parlante. In grecia prese maggiormente piede la tragedia, mentre a Roma ebbe sorte migliora la commedia. Gli attori della tragedia avevano una lunga tunica e delle scarpe che li rendevano decisamente più alti; inoltre avevano delle maschere di legno, che esaltavano le caratteristiche dei personaggi stereotipati.
Struttura del teatro greco

Gli abiti e le Maschere
Gli attori della commedia si presentavano con tunica corta e calzari bassi.Gli abiti convenzionali degli attori Greci erano una tunica lunga dal collo fino alle caviglie, con le maniche lunghe fino alle mani, ornata da vivacissimi disegni colorati e figure simboliche, i colori dovevano servire a esprimere lo stato d'animo di un personaggio. Oltre la tunica gli attori indossavano un mantello. Naturalmente il re portava una corona, i vecchi si appoggiavano a un bastone utilizzando altri accessori per caratterizzare i personaggi.
Le calzature, avevano un'alta suola di legno, spesso dipinta con colori simbolici, esse servivano a elevare l'attore per renderlo più visibile agli spettatori più lontani. Contribuivano a ergere l'attore anche gli onkos, delle parrucche molto alte. Riguardo le maschere abbiamo notizie da Polluce (sofista e grammatico greco del II sec. d.C.). Da lui si evince che le maschere usate dagli attori Greci fossero molte, fatte di stoffa gessata, corredate da parrucche, avevano la capacità di amplificare la voce come fossero dei microfoni. Naturalmente la maschera serviva a caratterizzare il personaggio, quindi era fatta in modo tale da indicare l'età, il ceto di appartenenza, lo stato d'animo e il carattere di un personaggio.

Da: http://www.bdp.it/~copc0001/dioniso/index2.html
Il ditirambo
Il nesso del ditirambo con il culto di Dioniso è indubbio. Quale che sia l'origine della parola, ditirambo designa il genere di danza e di musica che accompagnava il sacrificio tipicamente dionisiaco e che attraversò il passaggio dalla forma dell'azione rituale propriamente detta a quel genere essenzialmente letterario e soprattutto musicale che lo stesso ditirambo divenne, senza che con ciò perdesse la sua originaria relazione con Dioniso. Se, seguendo la teoria di Aristotele, si ammette che i tre generi di spettacolo (commedia, tragedia, dramma satiresco) ebbero origine dal ditirambo, il patronato generale di Dioniso sul teatro si comprenderebbe facilmente, ma questa teoria si scontra con difficoltà oggettive. Non vi è soltanto da rilevare il fatto che, a quanto sembra, nel ditirambo non esistevano dialoghi.,  le teorie che fanno scaturire i generi teatrali propriamente da esso riconoscono bensì che l'individualizzarsi dell'exàrchon (colui "che dà inizio al ditirambo", secondo la Poetica di Aristotele) di fronte al coro, implicava un embrione di dialogo. Inoltre i tre generi propriamente teatrali comportavano la maschera o, più precisamente, travestimenti che definivano il carattere degli attori, ma anche dei coreuti. Invece nei testi dove si parla dei coreuti del ditirambo letterario non si trova nessuna allusione alla maschera, nemmeno in senso lato.
Il dramma satiresco
Il caso del dramma satiresco merita di essere considerato a parte per il fatto stesso della partecipazione dei satiri, le cui danze costituivano una delle attrattive dello spettacolo, esso sembra aver avuto relazioni più dirette con Dioniso e il suo seguito. Sulla danza satiresca, tuttavia, non si hanno però che notizie incomplete. Il dramma satiresco sembra aver preso fuori dall'Attica, nell'area dorica, la forma cui restò fedele. Secondo una osservazione fatta già dagli antichi eruditi, che si trova in Aristotele, il termine "dramma" come designazione di un'azione mimata può essere derivato dal vocabolario di un paese dorico (ciò è stato confermato da alcuni filologi moderni: dran, nel senso di agire, nella lingua attica è una parola poetica munita di una valenza religiosa di cui è invece privo il termine corrispondente prattein). Pare in effetti assodato che il dramma satiresco fu importato in Atene in un'epoca probabilmente vicina a quella dell'inizio della attività letterario di Eschilo. La naturalizzazione fu rapida, perché il dramma satiresco fu presto considerato come quarto elemento nell'ordinamento delle opere tragiche in tetralogie; e Eschilo scrisse drammi satireschi di cui sono stati recentemente trovati dei frammenti. Possiamo farci almeno un'idea di tale genere teatrale in base al Ciclope di Euripide e I segugi di Sofocle. Secondo la giusta sensazione di Aristotele, la forma di esso era assai vicina a quella della tragedia per via dell'impiego del coro e di pochi attori (forse erano due soltanto). Qui il coro dei satiri è, per molti versi, il protagonista e l'azione deve in gran parte il suo carattere all'idea che ci si faceva di tali figure (e del loro padre e capo, Sileno, già concepito come colui che ebbe cura di Dioniso). Il successo che il genere ebbe sulle scene ateniesi è confermato proprio dal frequente ricorrere del tipo del sileno danzante sui vasi della serie nera e sui primi della serie rossa, all'inizio del V secolo a.C. o poco prima.
Il procedimento evolutivo rivela però due ambiguità: una riguarda il passaggio dalla danza di possessione propriamente detta alla danza di "carattere", acrobatica e grottesca, l'altra l'assenza di maschere e travestimenti nel culto di Dioniso. Ebbene, in Grecia maschere, mascherate, confraternite o associazioni con maschere e travestimenti ve ne sono certamente state, specie nel culto di Artemide: affiora quindi un elemento pre-dionisiaco, anzi, probabilmente pre-ellenico. Del resto, però, gli antichi sentivano l'affinità esistente, in genere, tra l'universo dionisiaco e le maschere esposte per scongiurare le influenze malefiche. Un personaggio di Aristofane dice: "si chiede dove si trova il dionisismo?  Dovunque vengono appesi mormolykeia",
che sono appunto maschere di questo tipo sogghignanti e terrifiche. Vi sono certamente due modi opposti con cui il divino si impossessa dell'individuo, trasformandolo: per mezzo della maschera che lo cambia esteriormente di fronte agli altri prima di trasformarlo interiormente, facendogli svolgere la parte di un personaggio divino o demonico, oppure per mezzo dello stato di possessione che lo trasforma direttamente e che agisce sul suo modo di comportarsi. I demoni cavallini o caprini - satiri, sileni e simili -, che nel folklore hanno vivamente colpito l'immaginazione popolare, si manifestano per mezzo della possessione e, al tempo stesso, dei travestimenti da cui deriverà il tipo che si presenterà sulle scene. Il dramma satiresco, genere letterario, si affermò attraverso manifestazioni di membri delle confraternite o di altri elementi travestiti da demoni cavallini che, secondo l'idea che si aveva di tali esseri, si davano a esibizioni orchestiche rievocanti il comportamento dei posseduti autentici. Queste manifestazioni furono regolate in modo tale che un aneddoto, una piccola leggenda, bastavano come spunto, mentre  successivamente danze e canti, pur restando l'essenziale, furono commentati da un dialogo. Nel corso di questa evoluzione, il dramma satiresco contribuì potentemente a staccarsi del tutto da quella figura piena di contrasti, che era il Dioniso originario. Si stava affermando la figura unica e complessa presentata dal Dioniso evoluto.
La commedia.
Le relazioni della commedia con il culto di Dioniso non sono senz'altro da negare, ma restano alquanto incerte. Certo è che i passatempi e soprattutto le scene con maschere da cui si sviluppò la struttura alquanto elaborata della commedia antica rientravano nei divertimenti rustici delle feste di fine autunno poste, a partire da un certo periodo, sotto il segno di un Dioniso associato o identificato con qualche divinità fallica. Quanto al resto, le maschere e i personaggi della commedia non hanno una relazione precisa con Dioniso o con i demoni del suo seguito, non più di quanto ne abbiano gli episodi della sua leggenda con il soggetto della azione comica dove l'intervento del dio sembra essere stato eccezionale.
La tragedia.
Molte teorie, spesso fragili, sono state proposte a sostegno della tesi di un legame fondamentale tra Dioniso e la tragedia. Per esempio, è stato supposto che lo schema iniziale dei poemi tragici avesse relazione con la passione di Dioniso, oppure, ricorrendo a una etimologia possibile della parola tragedia, si è pensato che i coristi della tragedia in origine si travestissero da satiri. È famosa la definizione della tragedia data da Aristotele, il quale ne caratterizzò la natura in base a sei elementi, di cui tre (le parole, la musica e lo spettacolo) sono i mezzi di una imitazione (mimesis), e gli altri tre (la favola, i caratteri e i sentimenti) sono gli oggetti della imitazione. Ancor più nota è la definizione aristotelica del fine cui sarebbe ordinata la tragedia:
"Suscitando pietà e paura, essa porta alla catarsi di tali sentimenti".
Il punto interessante è che l'uso della musica nel trattamento e nella cura di certe affezioni dovute alla possessione, deve essere stato cosa corrente e importante. E il gioco da cui sembra aver avuto origine quella tragedia divertente che è il dramma satiresco, procede direttamente da tale pratica.  Non vi è comunque nessun indizio positivo che possa corroborare la conclusione a cui vorrebbero giungere molti autori, ossia che la tragedia originaria fu un ludo della passione di Dioniso. Su circa seicento drammi il cui soggetto è più o meno noto, nemmeno una ventina hanno una qualche relazione con le leggende su Dioniso; nessuna ha per argomento le sofferenze del dio. Nonostante ciò, numerose sono state le teorie avanzate per connettere l'origine della tragedia al culto di Dioniso.
L’origine della tragedia
 Non è un caso che le più significative di tali teorie siano state formulate verso la fine del primo decennio di questo secolo. Era, quello, il tempo in cui l'attenzione dei filologi si era portata sul problema dell'origine e del carattere religioso del teatro greco in seguito al diffondersi degli studi di etnologia e di storia comparata delle religioni, i quali avevano messo in luce l'associarsi di rappresentazioni a carattere drammatico con le cerimonie religiose dei più diversi popoli primitivi. In particolare, queste ricerche avevano dato rilievo alla relazione, spesso accertata, fra l'origine del teatro e la esibizione di personaggi mascherati. Un saggio di un americanista tedesco, Theodor Preuss, dal titolo L'origine demoniaca del dramma greco, spiegata in base a paralleli messicani (1906), sembra aver notevolmente contribuito a dirigere in questo senso l'attenzione dei filologi, almeno tedeschi. Uno dei primi a seguire la via indicata dal Preuss è stato Albert Dieterich. Il suo studio Origini della Tragedia, uscito nel 1908, ha aperto all'esplorazione su base filologica delle religioni dell'antichità classica vie nuove e audaci. Partito dalla constatazione che personaggi del tipo capripede, pani o satiri (con caratteri non cavallini), in alcune pitture su vasi sono stati rappresentati in pose mimiche vicino a una divinità che sembra spuntare dal suolo, talvolta sporgendo solo con la testa, e che tale scena è stata spesso interpretata come l'uscire alla luce, egli ha visto in queste scene la prova che i demoni dionisiaci erano demoni della fertilità i quali compivano o riproducevano simbolicamente riti agrari. Nella realtà del culto, a questi demoni avrebbero corrisposto personaggi mascherati incarnanti gli spiriti dei morti. Orbene, la tragedia deriverebbe da Misteri di tal genere, celebranti la nascita o la rinascita di un dio. Malgrado la considerazione che tale teoria merita, non si può non coglierne la debolezza: non si sa niente di preciso sul genere di spettacolo che i Misteri potevano offrire a chi vi prendesse parte, manca ogni indizio per supporre che vi intervenissero personaggi vestiti da capri, e comunque la teoria non rende conto del modo in cui sarebbe avvenuto il passaggio da inquadrature del genere alla messa in scena di leggende a carattere eroico. Murray ha svolto, a sua volta, diverse considerazioni intese a dimostrare che la struttura della tragedia sarebbe stata ricalcata sul ludo a cui dava luogo, ogni anno a primavera, l'idea della morte e della resurrezione dello spirito della vegetazione. Questo spirito, per il Murray, era Dioniso, e la morte e resurrezione non sarebbero che la "passione" di Dioniso. Contro questa teoria ingegnosa è però facile obiettare che essa parte da premesse (rappresentazione di un dramma stagionale come elemento del culto di Dioniso, origine e caratteri agrari della personalità di questo dio) aventi esse stesse un carattere di mere ipotesi. Resta soltanto il nesso assai vago che può esistere fra le scene di un dramma carnevalesco che celebrava il rinnovarsi della natura e ciò che può considerarsi come un embrione di rappresentazione drammatica e, se si vuole, di tragedia. Il fatto essenziale è però che la tragedia si distingue profondamente da quei giochi di maschere che possono essere stati degli scenari rituali, probabilmente esistiti sia in forme popolari, sia come misteri più o meno esoterici, senza però lasciare alcuna traccia sensibile nella letteratura.

Leonardo da vinci.
    Quest'opera, quasi monocromatica, è senza dubbio l'ultimo quadro di Leonardo, il suo testamento. Vi ritroviamo il gusto per il mistero e l'ambiguo. Quello che Leonardo ha scelto di dipingere è un San Giovanni Battista molto diverso da quello dell'iconografia classica. La tradizione lo rappresenta bambino (oppure vecchio profeta) perso in mezzo al deserto; Leonardo ne fa un giovane uomo dalla bellezza androgina che assomiglia in modo stupefacente al "Bacco" dipinto poco tempo prima. L'androgino, che risponde al gusto di Leonardo ma anche ai canoni estetici del Rinascimento, riflette la filosofia antica dell'essere perfetto: uomo e donna uniti in una sola persona. Il "San Giovanni Battista" di Leonardo, è tuttavia più di questo, sintesi mirabile e misteriosa che rinvia alla metafisica. Come mostra quel dito puntato verso l'aldilà del visibile. In questo dipinto Leonardo non crea uno sfondo paesaggistico elaborato e dai colori sfumati, come fa di solito. Qui, invece, un'atmosfera cupa e tenebrosa circonda San Giovanni: più del deserto, in cui predicava il Battista, nelle intenzioni di Leonardo è l'oscurità a sottolineare la prassi di vita di San Giovanni improntata all'ascetismo. Il dito puntato verso il cielo in gesto ieratico, esprime trasporto spirituale e interiore. Leonardo non fu il primo a raffigurare questa posa: se ne trovano simili anche nelle antiche sculture romane, ma certamente egli contribuì a diffonderla. La si ritrova infatti nelle opere dei suoi seguaci per i quali tuttavia è solo una raffigurazione di maniera, ripetitiva. Il sorriso del Battista è quasi inquietante. Alcuni critici lo hanno persino definito diabolico, sardonico, ammaliatore. Ben si addice a chi annunciava l'imminente giudizio di Dio su Israele e invitava tutti al battesimo nel Giordano, per ottenere il perdono e sfuggire all'ira divina con la confessione dei propri peccati.

 Bacco-San Givanni, Tavola realizzata da Leonardo negli anni 1513-1515. Francia, Parigi, Musée du Louvre.

Caravaggio, Ragazzo con il canestro di frutta, 1593-94, Galleria Borghese, Roma
Questo celeberrimo quadro di Caravaggio è una delle prime opere che egli realizza a Roma, dove vi era giunto all’età di ventidue anni. Dopo un breve periodo passato a lavorare per un prelato marchigiano di nome Pandolfo Pucci, andò a lavorare presso la bottega del Cavalier d’Arpino, pittore il cui vero nome era Giuseppe Cesari. Qui fu impiegato a realizzare «fiori e frutta», ed è qui che probabilmente nacque il suo interesse per le nature morte. In questo quadro la natura morta non è però a se stante, ma sorretta dalla figura di un giovane ragazzo. Ciò che si nota è innanzitutto l’estremo realismo con cui sono realizzate sia la figura del ragazzo sia il canestro con la frutta che regge in mano. Già in quest’opera si nota la sua estrema abilità e raffigura il reale così come appare, senza alcuna trasfigurazione. Perché il ragazzo non ha un aspetto «idealizzato»: ha la faccia autentica da vero ragazzo di quel tempo, ordinario non bello quasi un po’ volgare. Alle sue spalle vi è subito una parete che crea uno spazio ristrettissimo: uno spazio mosso da un una luce che proviene dall’angolo superiore sinistro, luce che però non coinvolge la figura in primo piano, la cui perfetta definizione è ancora memore di una sensibilità tardorinascimentale.

Caravaggio, Bacchino malato, 1593-94, Galleria Borghese, Roma
Rispetto al «Ragazzo con il canestro di frutta», questo «Bacchino malato» appare ancora più sconvolgente nel suo crudo realismo. La figura dovrebbe rappresentare il dio Bacco, visto che ha un tralcio d’uva in testa e un grappolo in mano. Tuttavia questo non è un ipotetico ritratto del dio del vino, ma è il ritratto preciso e inconfondibile del modello che doveva imitare Bacco. In pratica egli è talmente preciso nel rappresentare ciò che vede, che nessuno, guardando questo quadro, può immaginare di vedere un dio greco. Ciò che si vede è solo un ragazzo romano della fine Cinquecento agghindato come se fosse il dio Bacco. Un ragazzo dall’aspetto un po’ malaticcio, pallido, con labbra livide, e decisamente poco attraente. È stato ipotizzato che questo sia in realtà un autoritratto di Caravaggio. Dalle testimonianze di Giovan Pietro Bellori, che nel 1672 pubblicò un libro dal titolo «Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni», sappiamo che Caravaggio, dopo essere rimasto poco tempo nella bottega del Cavalier d’Arpino, si mise in proprio e le prime opere che realizzò le fece posando lui stesso davanti ad uno specchio. Siccome in quegli anni ebbe anche un incidente per il quale dovette essere ricoverato in ospedale, da ciò deriverebbe forse l’aspetto un po’ malaticcio che ha nel quadro. Ma, indipendentemente da ciò, il quadro è emblematico del verismo di Caravaggio, verismo come mai prima si era visto in un pittore. Se si confronta questa immagine con gli dei e le divinità che in quegli anni Annibale Carracci realizzava nella Galleria Farnese, si capisce immediatamente fino a che punto il verismo di Caravaggio appare rivoluzionario e sconvolgente.

Caravaggio, Canestro di frutta, c. 1596, Pinacoteca Ambrosiana, Milano
Questa opera di Caravaggio è anch’essa divenuta un’icona della pittura, rappresentando sicuramente la natura morta più famosa dell’arte italiana. Del resto è questa l’unica natura morta certa, attribuibile al Caravaggio, che pure è stato a lungo considerato come il primo pittore italiano ad occuparsi di questo nuovo genere, nato qualche decennio prima nei Paesi Bassi. Il realismo dell’immagine è davvero sorprendente: non vi è alcun particolare che non sia di una precisione estrema. Ma ciò che più impressiona è il particolare della mela bacata. Un particolare che ci introduce ad una inaspettata dimensione drammatica: di fuori le cose possono apparire perfette, ed invece il male è già dentro che mina dall’interno. Del resto, conoscendo Caravaggio, non c’è da meravigliarsi di questa nota pessimistica, che traspare sempre da un arte che non è fuga nel sogno ma coscienza piena della drammaticità della vita.

Il brindisi, è un invito a bere motivato da un pensiero e come tale estraneo alla furia delirante dell'ebbrezza. Da Omero a Platone ne trovavamo conferma. Adesso, possiamo rivelarne addirittura l'immagine. La Baccante dei Musei Capitolini di Roma è l'icona più fedele a questa definizione. Ella è talmente elegante che il nome baccante pare stonato. Osserviamola: il capo è sostenuto, il mento alto, le spalle erette e aperte, il seno destro è visibile, una coppa perfetta come quella che il braccio sinistro avanza e innalza al di sopra della linea delle spalle. Un piede è leggermente avanzato, segno di un incedere solenne, per passi brevissimi e sicuri. La fissità della postura contrasta efficacemente con lo svolazzare arioso dei veli, sottolineato dal braccio destro leggero e sinuoso, che li accompagna. Non conosciamo una figura con una coppa in mano più composta di questa. Il brindisi è ancora una volta rito maschile, a cui la donna partecipa come ispiratrice e termine.

UNA LEGGERE EBREZZA

Sebbene Antoine Vestier (1740 - 1824) sia un pittore considerato di secondo piano, questa sua Baccante con una coppa di vino in mano, conservata nel Museo di Belle Arti di Tours, è deliziosa. Lo è, malgrado le continue citazioni. La più evidente è il recupero del tema dell'androgino. La figura è al tempo stesso femminile e maschile. Meno accentuata, l'androginia era già presente nel Bacco-San Giovanni di Leonardo. Solo che qui le parti sono invertite. Nel Bacco i tratti di donna sono dalla bocca in su, mentre nella Baccante sono dalla bocca in giù, e ciò permette a questo pittore minore di toccare un altro luogo comune della pittura del brindisi: il solito gioco di rimandi tra coppa del seno e coppa di vino.
Appena accennata e per questo assolutamente amabile è l'ultima citazione. Si osservi la linea del vino nella coppa. E' obliqua. Questa baccante, che non pronuncia un brindisi, rievoca la leggera incertezza nella postura del Bacco michelangiolesco.

L'uomo con il bicchiere di vino di Velazquez (1590 - 1660), conservato nel museo di Toledo (USA), è un'opera in questa direzione. Oltre all'uomo comune, quale soggetto del brindisi, compaiono due novità: una tematica e una stilistica. La prima, quasi irrilevante, è l'assenza della coppa e la presenza del calice, la flute; la seconda è la cifra del suo genio. Si faccia attenzione: la tela è dipinta sulle fasce, il centro è vuoto. L'uomo è di semiprofilo e con lo sguardo ammicca all'osservatore, mentre il calice affusolato copre la parte destra. Il manicotto a scendere allunga idealmente la flute. Velazquez è un genio della sintesi. Il suo messaggio è chiaro: il vino è il più grande amico dell'uomo. E' quanto ci dice un altro grande seguace di Caravaggio, Frans Hals. Ne L'allegro bevitore# si ritrae un uomo con un grande cappello. L'uomo è posto questa volta al centro, con la sinistra tiene un bicchiere in atto di avvicinarcelo, mentre con la destra aperta pare dica: "questo è tutto".
 

L’allegro Bevitore di Frans Hals

Il decoro
Nel riquadro centrale dell'urna il decoro è costituito da una scena di vita quotidiana che evidenzia il momento della preparazione del banchetto, in questo caso tuttavia allusiva del banchetto funebre: due servitori, vestiti con un chitone corto, uno di fronte all'altro afferrano per le anse un'anfora vinaria posta al centro, tra le due figure.
L’urna
Proveniente dal territorio perugino e databile tra il II e I sec. a.C., il cinerario è composto da un'urna a cassetta decorata a rilievo sul lato frontale e da un coperchio a doppio spiovente decorato anch'esso, solo sul lato anteriore, da un rilievo frontale costituito da un fiorone centrale con quattro petali e bottone.

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