2009, Recensioni dottorandi

Daniele Gatti

    Logica deriva dal greco Logos, "parola, pensiero, idea, argomento, ragione" e rappresenta lo studio dei procedimenti inferenziali, in particolar modo deduttivi, rivolto a interpretare i procedimenti e la loro fondatezza ed efficacia.
    Tale metodo di studio è stato applicato, all’interno di un apparato organico di ricerca, al primo libro europeo di fiabe, Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile (1634-1636) nella ricerca fondata di un'origine della struttura del racconto fiabesco.
    Michele Rak si è avvalso di tale criterio scientifico, inseguendo la parola in dialetto napoletano fino alla sua riscoperta nella traduzione italiana; ha attraversato il pensiero dominante nella struttura sociale cortigiana del seicento, nella trasposizione allegorica del racconto fiabesco; ha sottolineato l’originalità di un'idea di Corpus, concepita  da un intellettuale cosmopolita quale fu Basile, ripercorrendo il sentiero narrativo del Cunto, con la sua struttura di racconto “penta-emerica”, anatomizzando gli argomenti ricorrenti nel testo e riconducendoli ad una sfera dialettica, ad una ragione  più profonda, all’interno di quel mistero che è l’uomo, nella sua rappresentazione in questo particolare genere letterario.
    Il Cunto è un «sofisticato racconto multiplo che allestisce un modello di racconto» (pag. 15) e  tentare di «ricostruire tale modello è necessario per  poter accedere al progetto dell’opera che, immaginosamente, può essere chiamato labirinto del testo.[…] Un percorso inscritto nell’architettura testuale che il lettore è chiamato a seguire e che, come tutti i labirinti,  non portano in nessun luogo» (pag 79).
    Logica della fiaba evidenzia le strutture letterarie che creano questo archetipo del racconto fiabesco, ma anche le costruzioni filosofiche e sociologiche da cui narratore e ascoltare, in un assetto speculare di ruoli, dipendevano: (i) La cultura cortigiana; (ii) la logica temporale; (iii) il binomio gioco/piacere; (iv) la centralità di elementi come la metamorfosi, la magia ed il viaggio.
    Il racconto fiabesco in quanto opera letteraria, serviva all’intrattenimento cortigiano e si rivolgeva ad un pubblico adulto, le sue origini scaturirono dall’incontro tra la narratio popolare e il teatro basso, dalla tradizione canzonettistica e la letteratura proverbial-popolare, anche se mitigate dall’eco mitologica dei classici greci e latini (L'asino d'oro, le Metamorfosi); la spinta consapevole alle novità scientifiche e i racconti esotici di viaggiatori popolavano l’immaginario della società del barocco italiano, delineando la fisionomia di un’espressione artistica ancestrale e alla moda allo stesso tempo.
    Se nella prima di Logica della fiaba si dispiega l’analisi e la codifica del modello narrativo-letterario, viene poi considerata l’intera etica relazionale, interpersonale e sociale dei personaggi:

   
    L’Orco, rappresentazione del non dicibile (osceno, O-skenè, fuori scena), luogo di metamorfosi (p. 143) con il volto di Esopo, ma allo stesso tempo ricollegabile alla figura di Narciso: «l’Orco può essere brutto, ma anche bello come Narciso, può dare la morte, ma anche la vita, la ricchezza, la bellezza. L’Orco è l’aspetto della parte segreta dell’essere che può emergere in qualsiasi momento» (pag. 143).
    Orco, Esopo e Narciso, dunque, come triangolo fatale (pag. 212): l’Orco come emblema ricorrente dell’Altro con conseguente paura, sconcerto e orrore della diversità;  Narciso non solo come raffigurazione della bellezza, ma come entità  mitica che racconta della ricerca umana nell’intimo della propria anima; di una etica che tenta di conciliarsi con l’estetica propria e della propria epoca; e infine, non a caso, Esopo rappresentazione di un’armonica copresenza di bruttezza (estetica) e bellezza ( etica) e in una parola di saggezza.
    Attraverso la lente della scienza del testo, e l’analisi “logica della fiaba”, si approda ad un mito come primordiale racconto dell’uomo, che grazie all’effetto propulsivo del  seicento Barocco, ha categorizzato la costruzione di strutture o meglio di architetture, aprendo alla Modernità la via grazie alla quale tale impianto narrativo sarebbe stato valido per il resto dei tempi. 
    Così Cenerentola, la Bella addormentata o Il gatto con gli stivali di Charles Perrault o Hansel e Gretel o Cappuccetto rosso dei fratelli Grimm hanno attinto dall’opera di Basile seguendo  quel modello ideale che Logica della fiaba ha definito così puntualmente.
    L’autore de Lo cunto de li cunti delineando la struttura del racconto fiabesco ha tracciato una linea narrativa dalla quale ancora oggi fatichiamo a separarci.


Giovanna Zaganelli (ed.), Oltre la città del libro. Cinque saggi sulla lettura, Lupetti, Milano, 2008.

    Tacito affermava che per compiersi un evento storico erano necessari sia l'habitus animorum, ovvero la predisposizione degli animi, sia gli audaces, le personalità illustri che riescono a coglierne l’ispirazione. E cosa sono gli eventi storici, se non espressioni di ideali, estro artistico e dignità di intelletto, eretti nella memoria nelle loro forme estetiche e materiali, segni tangibili che affascinano i contemporanei nella loro eterna e profonda operazione di “lettura e rilettura” dei fatti? Renèe Descartes concepiva la lettura di ogni buon libro come una conversazione con le persone migliori dei secoli passati.
    E forse proprio in questa direzione volge l’intento di Oltre la città del libro, dove l’Oltre-Altro da sé prende corpo e linfa vitale nei saggi che lo compongono, figli di autori distanti l’uno dall’altro per prospettiva e argomento, ma che paradossalmente intrecciano i loro punti di vista nel confronto che si stabilisce tra il lettore e l’opera-testo, con il significante che attende di essere decodificato. Se per lettura si accetta un’idea di interpretazione, non solo di connotati linguistici, ma la scoperta di un vasto mondo soggetto a continui impulsi esterni, artistici, scultorei, verbali, complessi sistemi metatestuali e musicali, socio-culturali e politici, irrinunciabile appare la conclusione per cui al di fuori del nostro Io si affollano miriadi di segni, l’oggetto delle nostre indagini ed esegesi para e meta-testuali.
    Il volume si apre con un saggio-introduzione di Giovanna Zaganelli, nel quale si staglia la tesi che dominerà poi ogni singola pagina: «Leggere significa, allora, impegnarsi attivamente su più sistemi segnici sia in senso verticale (diacronico) che orizzontale (sincronico)... il libro è una sfida contro il silenzio» (pag.17), secondo un’indagine che procede attraverso il fitto rimando a categorie interdisciplinari, imprescindibili ad una vera comprensione globale del senso ultimo delle parole.
    E ancora, quasi collegandosi empiricamente all’esortazione di discostarsi dal “territorio libro”, compare a tratti pungente il titolo del saggio successivo: «Un tentativo di indagine su un quadro del Rinascimento, ovvero: si può leggere in un libro chiuso?». La precisazione dell’in, ci suggerisce che noi siamo gli attanti, gli spettatori che di fronte all’enigma di un quadro del 1510 Ritratto di donna attribuito a Ridolfo del Ghirlandaio (oggi conservato al Museo degli Uffizi di Firenze), cercano di intuire il valore iconografico di un dettaglio della pittura, il particolare di un libro, presumibilmente di argomento sacro, tenuto tra le mani della donna rappresentata, chiuso, ma con un dito della mano a segnare un passo, evidentemente importante. E’ come se la donna stesse meditando sul già letto, e pensando a qualcosa che si muoverà nel suo futuro. L’autore R. Fedi ne dà una singolare interpretazione, lasciando trapelare il senso entusiastico e di meraviglia che si riesce a provare soltanto a seguito di un’intuizione in cui si ha piena fiducia: svelerà cosa è possibile, o forse probabile, leggere da quel libro, con uno stile limpido e fuggevole.
    Sempre nel campo delle arti, prende vita una singolare disquisizione sul tema mitico di Amore e Psiche, con un inizio in medias res, che trasporta di colpo nella sala del Louvre a Parigi, di fronte alla celebre statua di Antonio Canova: «si guardano le opere d’arte non per migliorarle, ma per raffinare se stessi. E’ il loro valore.» (pag. 91). E lo sguardo cos’è, se non interpretazione e lettura di un piano simbolico?
    Il tema è tratto dal mito di Amore e Psiche, narrato da Apuleio ne L'asino d'oro, e Canova sceglie di rappresentare il momento finale della favola antica, quando Eros risveglia Psiche dal Sonno mortale. L’iconografia, con profonda grazia e naturalezza, delinea un movimento spiraliforme che induce lo spettatore a girare attorno al gruppo scultoreo, come dimostrano le numerose foto di prospettiva regalate dall’autore del saggio Michele Rak, in una coreografia perfettamente equilibrata: il tempo viene eternizzato dall’artista in un attimo sublime, che rimane sospeso.
    Nella'ansia di una purezza ideale, Canova recupera con naturalezza la tradizione luministica pittorica della scuola veneta e la raffinata levigatezza di superfici, che già aveva distinto il Bernini e la stessa Paolina Bonaparte di Canova; un delicato, indefinibile ritegno situa però l'opera canoviana in una strana alternanza di olimpico splendore e di morbida timidezza, quasi incertezza o pudore: quest’opera racconta un amore, di cui è impossibile decifrare con pienezza l’essenza ultima, il livello del mito e della favola che è andata perpetuandosi nei secoli della cultura occidentale, un amore-ebbrezza, conflitto, invidia, istinto carnale e pulsione interiore di conoscenza.
    Solo trent’anni dopo (1817), nel quadro Eros e Psiche di David, riprendendo il tema caro ad un mondo artistico in evoluzione, il pittore ne dà un’idea totalmente antitetica all’illustre precedente: «è l’eros industrialista che emerge e che tra poco troverà il miglior prezzo di espressione nella fotografia e filmografia... un eros instabile, che abbandona e fugge» (pag. 81). Il sonno della donna è indifeso, mentre il volto di Eros mostra una voluttà soddisfatta e cinica: se «è quando ci si annulla nell’altro che si ama e si muore», siamo davvero fuori rotta.
        La statua è emblema di un mito che erompe in una costante diacronica e si fa leggere in una molteplicità di volti.

    Segue un saggio di G.Steiner, incentrato sull’eterna dialettica che vede protagonisti testo originale e traduzione, nell’ardua capacità di discernere l’intenzionalità del creatore tra le infinite possibilità che offre una lingua. «La vera minaccia è la transfigurazione, quando la traduzione è più grande dell’originale. Attenzione, è questo il vero tradimento: tradurre l’originale attraverso il genio e la grandezza del traduttore.» (pag 99).
    Il significato di una frase può avere tanti livelli di sfumatura connotativa ed emozionale, estetica e allegorica: l’inesauribile carica letteraria rischia di dover soccombere di fronte all’impotenza schiacciante di una traduzione meccanica e spesso deviante dal concetto realmente espresso.
    Nell’albo dorato della mitica, e forse spesso vaga, idea di una lingua universale, capace di esternare, addirittura riducendone le complessità sintattiche, qualsiasi idioma, morto e vivente, brilla di luce non sempre propria la lingua anglo-americana, depositaria per i più, delle chiavi di una comprensione globale. Non è un caso, se in secoli di storia, l’osannata lingua latina aveva un disperato bisogno di illustrazioni, miniature, e caratteri iconografici che mettessero a parte della verità anche quei meno colti e fortunati che popolavano e popolano ancora oggi la terra.

    Il saggio di B.Uspenskij, infine, propone una lettura del contatto-confronto geografico culturale e politico tra la Russia e l’Europa, in un rapporto che si basa sui principi della metonimia, intendendo un’espansione culturale che riconosce una pars pro toto (es.l’attributo “grande” accanto al nome Gran Bretagna, Magna Grecia..., identificando un territorio periferico con un centro storico), e della metafora, orientandosi sul processo artificiale e sull’orientamento culturale che vede, ad esempio, la nascita della toponimia dell’attributo “nuovo” accanto alla località (New York, New Holland, New Jersey...).
    La Russia appartiene all’Europa non in senso metonimico, ma in senso metaforico: in essa erano presenti due culture dominanti e contrastanti, la cultura tradizionale, obsoleta e oscura, e la nuova cultura, illuminista e progressista, e si cercava ossessivamente di percorrere una pista di assimilazione dei segni, fondamentalmente semiotica, che determinò la storia della Russia.
    Ognuno di questi saggi è profondamente legato, nella sua essenza vitale, agli altri, come specchio di un alter lontano e nascosto in sé. Cosa dunque potrà leggere l’uomo nell’icona della molteplicità?
«Non leggete per divertirvi o per istruirvi. Leggete per vivere!» Così Gustave Flaubert avrebbe esordito di fronte a tal quesito: leggere per dilatare il tempo della vita, leggere nelle cose e nel cuore degli artisti.



    Lo cunto de li cunti  di Giambattista Basile, composto tra il secondo e il terzo decennio del Seicento in lingua napoletana, è una raccolta di cinquanta racconti provenienti da diverse tradizioni ed epoche. Viene analizzato, in quanto testo chiave per comprendere la nascita e la codifica di un genere letterario, il racconto fiabesco, oltre che per i suoi evidenti legami con la società in cui nasce e a cui è destinato. Risulta essere portatore e fautore di valori e mentalità del proprio tempo,  la cultura barocca, in un'ottica anche problematica e critica.
    Si presta a dimostrare come la letteratura, come le altre arti, sia un mezzo di rielaborazione e diffusione di una visione del mondo. L'opera viena presa in considerazione come testo della Modernità, nata in un'epoca di grandi cambiamenti sociali, provocati dallo sfaldamento dei ranghi e dal contatto con l'altro, che poteva creare da un lato un senso di insicurezza, e quindi il bisogno di rafforzare la propria identità, dall'altro la necessità di assimilare e comprendere culture diverse. A contatto con il mondo arabo e mediterraneo, non estraneo ai racconti provenienti dalle Americhe, Basile crea un libro del tutto nuovo nel panorama letterario italiano: la «risposta filosofica, europea e geometrica all'immagine etica, orientale e frattale delle Mille e una notte». Destinato all'intrattenimento delle corti e dunque collocato in basso nella gerarchia dei generi letterari, ¬Ågopera aperta¬Åh a qualsiasi rielaborazione, Il Cunto finì per diventare un modello a cui fecero riferimento nei secoli successivi tutti i racconti di fiabe circolanti in Europa. Da genere debole a genere forte, la letteratura come 'gioco' ha le sue regole.
     L'analisi condotta da Michele Rak sulla 'forma del testo' ha portato a un'elencazione di alcune caratteristiche tecniche proprie del  racconto fiabesco: una scansione del tempo indeterminata o rituale; la mescolanza di topografie note e reali con altre di pura fantasia; la presenza di personaggi senza identità storica ma solo rappresentanti dei ranghi (re, principesse, villani…), oltre che di animali e piante animati e parlanti; l'importanza dell’azione, che si configura in una struttura binaria a partire dall'alterazione di uno status (in famiglia), attraverso una prova da superare (un viaggio), per ritornare ad uno status mutato (metamorfosi); l'elemento magico.
Alla luce di questa classificazione, il racconto fiabesco risulta riutilizzare, mescolandoli tra loro, molti elementi derivati dal mito classico, dal racconto umanistico, dal racconto popolare, dai resoconti dei viaggiatori e dagli avvisi delle piazze.
 Il Cunto non è affatto un'opera destinata ai bambini. Dietro alle situazioni narrate in forma fiabesca, e quindi assolutamente indeterminata e vaga, si intende descrivere, in maniera velata e quindi più sicura, la vita di corte con tutti i suoi pericoli e le sue conflittualità. La corte è spesso simboleggiata dalla tana dell'Orco, immagine terrena dell'oltretomba, ma anche luogo oscuro, metafora delle paure inconscie dell'uomo. La tana si trova spesso all'interno di un bosco, dove i personaggi del racconto finiscono per capitare e da cui possono uscire solo superando qualche prova. L'orco, raffigurato spesso come un demone o come un satiro, finisce sempre per soccombere.
    Ma la corte è anche il luogo dell'intrattenimento per eccellenza, della 'conversazione', in cui gli argomenti dominanti sono l’amore e il viaggio, temi tipici del periodo barocco.  Il registro utilizzato dal Cunto è il comico. Per suscitare il riso l'autore è ricorso ad  alcune tecniche: l'adozione di una lingua teatrale, quella napoletana; la parodia della bellezza femminile, dando la parola a dieci narratrici brutte; la ridicolizzazione di chi non conosce le “buone maniere,” in un'epoca in cui dilagano i trattati di comportamento. Tra i personaggi del racconto fiabesco un posto particolare hanno le fate. Oltre a essere bellissime e immortali, hanno il potere di modificare uno status ed elargiscono i loro doni a chi le fa ridere. Questo riso ci rimanda al consenso che il narratore cortigiano cerca suscitando con le sue storie il piacere all'interno della Corte.
Mentre la prova è rappresentata dal viaggio, lo status si identifica con la famiglia, luogo dove ha inizio e fine l'azione, dal momento che è qui che spesso si genera il conflitto (tra genitori e figli, tra fratelli, tra matrigne e figliastri). All'interno della famiglia tutto è lecito, l'allontanamento e l'uccisione dei figli da parte di padri e madri, persino l’incesto tra padre e figlia o tra fratelli.
    Michele Rak ha inteso dimostrare, attraverso un'analisi dettagliata della forma e dei contenuti, l'importanza del Cunto de li Cunti di Giambattista Basile nella tradizione letteraria europea. L'opera si inserisce all'interno di una cultura secolare, raccogliendo l'eredità del passato; vive nel presente, come testimonia il costante richiamo ad alcuni temi centrali della cultura barocca: il tema del labirinto, dello specchio, della morte, della Fortuna, dei giochi numerici; è proiettata nel futuro, diviene infatti modello per tutti i racconti a seguire. In un certo senso, realizza quel concetto di circolarità del tempo insito nella sua stessa struttura e raffigurato nell'emblema orientale del serpente che si morde la coda.

Oltre la città del libro. Cinque saggi sulla lettura a cura di Giovanna Zaganelli
Milano, Lupetti, 2008, pp. 128, euro 15,00

    Oltre la città del libro raccoglie quattro saggi apparentemente slegati tra loro, ma che invece ruotano attorno a un unico argomento che li attraversa come un fil rouge: la lettura dei testi. Dove la parola “testo” è intesa semioticamente nel senso più lato. Se è vero che tutto ciò che ci circonda può essere scomposto e analizzato sulla base di categorizzazioni narrative, allora anche gli oggetti di discussione dei quattro saggi possono essere letti come testi narrativi: un dipinto (Fedi), una scultura (Rak), una traduzione (Steiner) e un fenomeno socio-politico-culturale (Uspenskij).
La lettura di un testo è un’operazione complessa che implica sempre il confronto tra il testo stesso (visto come aggregato di segni grafici) e il lettore. In questo processo il lettore non affronta mai il libro disarmato, ma si presenta con tutto il suo bagaglio culturale, la sua “enciclopedia” che carica di un nuovo senso il significato del testo. Questa enciclopedia è il frutto di stratificazioni storiche e culturali che sono entrate a far parte dell’inconscio collettivo (dell’immaginario) di un intera comunità di persone, e quindi anche del singolo individuo.
Per questo motivo, leggere un “testo” non è mai un’operazione univoca, perché il testo si presenta nella sua leggibilità, cioè nelle sue infinite interpretazioni possibili che dipendono da un lato dalla volontà dell’autore, al momento della composizione dell’opera, e dall’altra dal lettore che, leggendo, è l’unico che può dare piena effettuazione dell’opera.

    Del resto, come spiega bene la Zaganelli nel suo saggio introduttivo, la lettura «ha sempre avuto a che fare con i sistemi ‘misti’: fin dall’alba della scrittura i segni, infatti, hanno mostrato la loro doppia natura di figurativo, si pensi ai pittogrammi, e di astratto, si pensi, prima ancora della nascita dell’alfabeto greco, all’uso di segni (più o meno stilizzati) usati per rimandare al suono, i logogrammi». Quindi l’occhio umano è abituato a leggere naturalmente le immagini, laddove la lettura di un testo lineare avviene con maggiore sforzo e artificiosità. Tanto è vero che l’uso delle immagini nei codici antichi assolveva proprio alla funzione di facilitare la lettura: affiancare al testo scritto un’immagine faceva sì che il concetto venisse rafforzato e, soprattutto, immediatamente compreso, per essere magari approfondito in un secondo momento. Cosa, questa, che ancora oggi avviene, per esempio, nei libri di scuola, dove si fa ricorso alle immagini per favorire la memorizzazione dei concetti, attraverso le associazioni mentali e il ricorso alle metafore, sempre attingendo al patrimonio culturale condiviso dal pubblico dei lettori. Quest’ultimo concetto è importante perché ci riporta al discorso dell’enciclopedia e del bagaglio culturale cui accennavamo sopra: l’immaginario collettivo di una generazione invecchia con gli anni, tanto da risultare, non solo obsoleto, ma del tutto incomprensibile alla generazione successiva (per esempio, una foto significativa per alcuni potrebbe risultare indifferente ad altri). Ecco perché è solo ricostruendo questo sostrato culturale che sta dietro a qualsiasi “testo” (frutto di stratificazioni e incursioni di altre culture) che si può arrivare a dare una lettura, e quindi una corretta interpretazione, di un’opera d’arte classica, di un romanzo tradotto da un’altra lingua e persino dell’evoluzione storica di una nazione.

    Raffigurare un testo lineare con un’immagine è, in fondo, un’operazione di traduzione intersemiotica. Si passa, infatti, da un testo scritto a un testo visivo. E come avviene per una traduzione, si possono creare due situazioni: nella prima, il traduttore decide di rimanere fedele al testo di partenza, da cui prende dati e spunti per il suo disegno ma, sostanzialmente, senza distaccarsi dall’originale; nella seconda, il traduttore decide di prendersi un margine di libertà, finendo per aggiungere informazioni nel testo d’arrivo che mancavano nel testo di partenza. Secondo Steiner, il bravo traduttore è colui che sa aggiungere al testo un elemento che già era nascosto nell’originale, attualizzandolo pur rimanendo fedele allo spirito del testo di partenza.

    Roberto Fedi ha dato un’interpretazione di un quadro del Rinascimento, Ritratto di donna attribuito a Ridolfo del Ghirlandaio, in cui, partendo dalla “lettura” dei segni interni (poesia, arte, letteratura) ed esterni (la “coperta”) del quadro, lo studioso arriva a dare un nome al soggetto femminile ritratto con un libro chiuso in mano.

    Michele Rak dà una convincente lettura del gruppo scultoreo Amore e Psyche (1787-1793) del Canova, confrontato con il dipinto Eros e Psyche (1817) di David. Un unico mito di partenza: la favola di Eros e Psyche, come Apuleio ce la racconta nel suo Lucio o dell’asino d’oro. Due diverse interpretazioni: la scultura del Canova rappresenta un evento della favola connesso con la Morte, su cui l’Amore alla fine esce vittorioso; il dipinto di David è già proiettato nella contemporaneità (David rappresenta l’eros industrialista che presto «troverà il miglior mezzo di espressione nella fotografia e filmografia, fino ai limiti, già visibili dell’eros meccanico che si chiama porno»).

    Boris Uspenskij fa un’analisi dei processi storici che hanno portato alla nascita della Russia moderna semplicemente leggendone la storia alla luce del rapporto con l’Europa. La Russia si è rapportata all’Europa in termini di metafora e non di metonimia, secondo le due categorizzazioni dello studioso, in base alle quali la metafora genera stati e città per un processo artificiale di orientamento culturale (come avvenne per il Nuovo Mondo nei confronti del Vecchio) e la metonimia genera stati e città per un processo naturale di espansione culturale che dal centro si estende in periferia (come la Bretagna, che ha finito per inglobare il resto dell’isola diventando Gran Bretagna).

    Il messaggio di questi saggi è chiaro: la lettura di un “testo” deve essere un’operazione interdisciplinare, cioè avvalersi di molteplici discipline (dalla lettura filologica a quella critica) per arrivare a darne un’interpretazione coerente. È quello che hanno fatto Fedi, Rak, Steiner e Uspenkij, ciascuno per il proprio ambito di ricerca.

Michele Rak, Logica della faba. Fate, orchi, gioco, corte, fortuna, viaggio, capriccio, metamorfosi, corpo, Bruno Mondadori, Milano 2005.