Antonio Bisaccia, insegnante di Teoria e metodo dei mass-media presso l’Accademia delle Belle Arti di Sassari, ricerca attraverso questo libro le molteplici connessioni tra il cinema e le altri arti.

Il cinema con la sua nascita ha costituito un nuovo modo di vedere e percepire il mondo: nel cinema il frammento è reso continuo dal montaggio, creando l’area delle appercezioni mediate e delle riproduzioni del movimento. Già dalla metà degli anni Dieci si arriva alla possibilità di dare movimento alla pittura, cosicché l’arte della visione può diventare nella modernità arte della visione in movimento. Quasi tutte le avanguardie storiche (dal futurismo, dallo espressionismo all’astrattismo) riflettono su questa possibilità di movimento ed intervengono in un mondo che si sta aprendo a nuove concezioni.

La lingua cinegrafica delle avanguardie ci mostra il mondo moltiplicato da più punti di vista e dietro la grana sensibile della pellicola. Bisogna ricordare che il cinema è le arti e che quindi confluiscono in esso linguaggi diversi, che vengono organizzati in un unico linguaggio superiore: il linguaggio del cinema, che è stato analizzato da molti studiosi e critici, ma caratterizzato soprattutto dal suo essere illusione sensibile: un fare del visibile sulla soglia invisibile. Tale linguaggio ha mosso i primi passi verso due macro-direttrici: quella realistica dei fratelli Lumière e quella evolutivo-fantastica di Méliès.

Da un lato il cinema commerciale, dall’altro il cinema d’autore. Esiste però anche una terza direttrice che pochi conoscono: la sperimentazione che sfugge a ogni possibile legge del mercato, quasi una sorta di mercato nero delle immagini ma senza alcun profitto. E’ proprio la sperimentazione che caratterizza le avanguardie storiche e quindi anche la loro produzione cinematografica.

Bisaccia decide di fare iniziare il suo viaggio attraverso la dialettica tra arte e cinema nei primi anni del Novecento con l’espressionismo, movimento letterario e artistico che nasce in opposizione al naturalismo e all’impressionismo. Gli espressionisti cercano di mettere in forma l’impossibile e l’indicibile arrivando all’eccesso, inteso come digressione dal reale verso l’impossibile. La forma per arrivare a una dimensione ex-lege è il fantastico, raggiungibile attraverso le potenzialità creative del linguaggio. Una figura importante in relazione all’ espressionismo analizzata dall’autore è Leopold Survage che dal 1914 si impegna in un progetto sperimentale che porta al passaggio creativo dalla pittura al cinema; come lui molti pittori, il cui interesse verso il cinema comporta una rivoluzione linguistica, che vuole attuare una sintesi tra pittura e musica, avvalendosi della tecnologia meccanica del nuovo mezzo che è il cinema.

Nella prima metà degli anni Venti si manifesta in Francia quella che fu la prima avanguardia: la première vague. Essa si avvale di cinque autori, che nonostante le personali particolarità tecnico-professionali ricercano l’autonomia del cinema come espressione artistica. Delluc riflette sulla fotogenia come rivelatrice di una realtà, Epstein lavora sulla conoscenza lirosofica e fotogenica delle cose in movimento, Herbier si preoccupa dei compromessi tra cinema e industria, Genca insegue progetti visuali estremi e realizzazioni che amplificano le potenzialità dello sguardo e Dulac riflette sulla nozione di cinema integrale e/o puro. Le indagini sperimentali della première vague si muovono verso una severa disciplina visiva che, tra divagazioni poetiche, excursus teorici e stratagemmi tecnici, porta alla sollecitazione sensibile di un’elegante e mediata capacità immaginativa.

Nella seconda metà degli anni Venti una forte tendenza a utilizzare contemporaneamente vari linguaggi artistici caratterizza le ricerche di poeti e pittori, i quali si avvicinano al cinema per sviluppare le loro capacità ideative al movimento: il cubismo, l’espressionismo, l’arte astratta, il surrealismo trovano la loro espressione nel cinema. Un esempio è l’attività di Fernand Léger, che intuisce la grande possibilità espressiva del cinema, ed è proprio un dipinto, La Ville del 1919, che gli apre la strada verso il cinema, alleato ideale per le sue sperimentazioni pittoriche.

Un altro importante esempio di figura poliedrica, attiva in più campi dell’arte, è Guillame Apollinaire, che attraverso l’opera "Le mammelle di Tiresia" del 1917, apre la strada ad un rapporto rivoluzionario tra soggetto e oggetto nelle sperimentazioni d’avanguardia. L’oggetto, che obbedisce necessariamente a certe convenzioni d’uso che ne determinano il significato e il ruolo, abbandona le proprie sembianze denotative per raggiungere l’ampio mondo dell’immaginazione, ossia l’oggetto si veste di una nuova autocoscienza. Il progetto rivoluzionario di Apollinaire influenza le estreme e illogiche conclusioni del dadaismo, movimento svizzero dall’atteggiamento rivoluzionario e anarchico.

I dadaisti, e primo fra tutti Tristan Tzara, sottoscrivono la filosofia della negazione; ma anche la negazione ha un lato positivo e quindi anche affermazione, perché all’espressione non si può fuggire. Il dadaismo presenta nei film la poetica del caso, del riso e della distrazione, superando l’opinione comune dell’oggetto quotidiano: tutto è smembrato, incoerente, instabile, imprevedibile. Il cinema dadaista deve quindi procurare un allontanamento sistematico dalla realtà per poter ritrovare con la frantumazione giocosa della logica, una dimensione che oltrepassi il rischio della banalità che incombe sulla vita quotidiana.

Dalla rielaborazione delle teorie dadaiste nasce un nuovo movimento, che presto se ne distanzia: il surrealismo, la cui meta è la surrealtà, unico spazio in cui realtà e sogno possono fondersi in un’ unica realtà superiore. L’immaginazione è considerata come unica forma di libertà senza la schiavitù della ragione e della veglia. I surrealisti non considerano il cinema come uno "specchio incolore e muto eco del teatro" (Soupault 1918), ma anzi vedono la necessità di separare nettamente le due forme d’espressione. Il cinema ha per loro delle possibilità straordinarie, è come un occhio sovrumano che riesce a vedere dove l’occhio umano non potrà mai arrivare: nel regno assoluto del sogno. I film come unico sistema per portare a compimento la complessa dinamica del sogno senza le restrizione che può avere la letteratura.

L’apparente ossimoro del titolo "Punctum fluens" descrive il paradosso della luce in movimento. La logica del punctum sembrerebbe opporsi all’idea del fluire e dello scorrere cinematografico, ma se recuperiamo il senso del punctum come momento, istante, il concetto di flusso attiva una sequenza di dati visivi. In questa dinamica dello sguardo, il punctum è "qualcosa che ci punge", attirando la nostra attenzione. E’ proprio in questa dinamica dello sguardo che Bisaccia ci invita ad entrare, proponendoci il cinema delle avanguardie storiche proprio come "ciò che ci ha punto".