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Eccezionalmente Yves Klein la vita stessa arte assoluta
di Beatrice Guarneri
già in “Il Ponte” (Marzo 2001)
Non è sufficiente dire o scrivere: “Ho superato la problematica dell’arte.” Occorre averlo fatto. Io l’ho fatto. Per me, la pittura oggi non è più in funzione dell’occhio; essa è funzione della sola cosa in noi che non ci appartiene: la nostra VITA. (Yves Klein)
Quando Yves Klein nel 1947-48 comincia a dipingere i suoi primi monocromi intraprende una strada che, ripercorrendo le orme dei “pionieri” dell’arte astratta, lo porta oltre la semplice sperimentazione di tipo tecnico-pittorico: se l’Avanguardia aveva elaborato un nuovo linguaggio di costruzione del quadro, per Klein il quadro diviene un terreno di esperienza esistenziale in cui l’“oggetto”, ormai totalmente svincolato da un orizzonte naturalistico si assolutizza nelle forme della pura sensibilità.
Sulla brochure della mostra si legge:
L’artista francese, che ha vissuto e operato con un’intensità e una brevità impressionanti (1928-1962), è oggi considerato una figura mitica. Le sue opere e azioni, in una sorta di integrazione totale tra l’arte e la vita, sono cariche di “qualità”, forza poetica, “spiritualità”, anelito di purezza e di assoluto, e preannunciano gli orizzonti a venire dell’arte del XXI° secolo.
Nel 1912 Wassily Kandinsky pubblica Lo spirituale nell’arte che, come afferma Elena Pontiggia nella postfazione dell’edizione italiana, “non è una dichiarazione di poetica, non è un trattato di estetica, non è un manuale di tecnica pittorica. È un libro di profezie laiche in cui misticismo e filosofia dell’arte, meditazioni metafisiche e segreti artigianali si sovrappongono e si confondono, nel presentimento di un’arte nuova.” (E. Pontiggia, Postfazione a W. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, a cura di Elena Pontiggia, Milano, Bompiani, 1989, p. 115)
La pittura, per Kandinsky, esprime contenuti spirituali attraverso mezzi visivi: l’arte è un aspetto dello spirito e si esprime attraverso il linguaggio dell’essere. L’astrazione risulta inevitabile: solo l’indipendenza dall’oggetto può condurre alla ricerca della spiritualità e l’astrazione ne è lo strumento fondamentale. A questa si arriva sottoponendo le forme reali ad un lungo processo di semplificazione, che fa sì che prevalga l’uso di segni e colori, scelti per il loro potenziale simbolico.
Oltre Kandinsky sembra portarsi Kazimir Malevich, che, con il Quadrato nero su fondo bianco del 1913, decreta la forma-zero, il simbolo basilare della non-oggettività, che riduce al silenzio qualsiasi elemento oggettivo.
Il quadro non riflette più la realtà esteriore, e non riflette neanche la sua astratta immagine presente nel mondo interiore dell’uomo (come in Kandinsky): il quadro è il campo di espressione dell’emozione e della sensibilità, è puro prodotto di meditazione e puro oggetto di contemplazione.
Il quadrato sulla superficie pura appare a Malevich il punto di partenza di una nuova pittura che, come pura costruzione spirituale, si pone al di là di qualsiasi percezione oggettiva del mondo.
Questa nuova pittura viene chiamata da Malevich “suprematismo”, termine che indica la supremazia della sensibilità pura nell’arte, effetto del “disperato sforzo di liberare l’arte dalla zavorra degli oggetti.” (Si veda K. Malevich, Suprematismo: il mondo della non-oggettività, Bari, De Donato, 1969)
Gli elementi di lirismo di Kandinsky stimolano una lettura che allude ancora ad una figurazione stilizzata. Con Malevich la ricerca della “pura sensibilità” porta ad una rastremazione intellettuale che ricerca l’azzeramento di forma e colore (quadrato nero su fondo bianco), in cui, tuttavia, vige ancora un conflitto tra elementi diversi.
Yves Klein si dimostra ancora più radicale dei grandi maestri dell’Avanguardia: con la scelta del “monocromo”, quindi dell’ “unico”, dell’ “assoluto”, egli si distacca (almeno in questa prima fase della sua opera) dal fenomeno della “spettacolarità”, della contrapposizione. La tela non è più la messa in scena di un dramma, di una tensione tra forze disuguali (quali i colori e le forme):
Gli ottusi mi chiedono spesso: “Ma cosa rappresenta?”. Potrei rispondere, e d’altronde l’ho già fatto agli inizi, che rappresenta semplicemente il blu in sé, o il rosso in sé, oppure che è, per esempio, il paesaggio dell’universo del colore giallo, il che non è poi inesatto; ma, a mio parere, è più importante il fatto che dipingendo un unico colore per quello che è, io esco dal fenomeno della “spettacolarità” in cui si risolve il quadro convenzionale, tipico, da cavalletto. […] Nella mia pittura mi rifiuto di dare spettacolo. Mi rifiuto di contrapporre degli elementi, di metterli di fronte per far risaltare questo o quell’elemento più forte, in rapporto agli altri più deboli. Persino la rappresentazione più evoluta si fonda su un’idea di lotta tra forze diseguali, e lo spettatore assiste nel quadro ad un’esecuzione capitale, ad un dramma, morboso per definizione, si tratti di amore o di odio. (Y. Klein, L’Avventura monocroma, in B. Corà, G. Perlein, Yves Klein. La vita, la vita stessa che è l’arte assoluta, catalogo della mostra, Prato, Museo Pecci, 2000, pp. 75-76.)
Ancora una volta il Museo Pecci ci sorprende positivamente con la scelta di un artista problematico, forse eccentrico, che ha condotto le proprie ricerche sperimentando le tendenze più innovative ed avanzate dell’arte d’Avanguardia. Sull’esposizione, nata dalla collaborazione del Centro Pecci con il Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Nizza e gli Archivi Yves Klein di Parigi, abbiamo fatto qualche domanda al Prof. Moscati, direttore del museo pratese. (b. g.)
Per la prima volta in Italia viene dedicata una retrospettiva di queste proporzioni a Yves Klein. Ancora una volta ci sembra che le aspettative, a cui ormai il Museo Pecci ci ha abituato, non vengano tradite, con la proposta di un grande protagonista nel firmamento dell’arte del ‘900, caposcuola del Nouveau Réalisme.
Anche di Richter non era mai stata fatta prima, in Italia, una mostra così vasta come quella che abbiamo visto al Museo Pecci, neanche di Araki, e così Klein. Questo è uno degli aspetti che qualificano il nostro centro come un luogo un po’ speciale. Siamo all’inizio del duemila ed abbiamo alle spalle il novecento: il novecento è il secolo dell’Avanguardia e specialmente nella seconda metà, dopo le Avanguardie Storiche, è continuato questo impetuoso dirupo dell’arte. Dunque siamo in grado di documentare e riflettere sul novecento anche attraverso l’arte contemporanea: quale occasione migliore per tornare su dei personaggi di varia età esperienza e paesi diversi?
Klein è un artista a tutto campo. La sua sensibilità si estende dal lavoro manuale, materiale, con la fiamma ossidrica, con tutti gli strumenti possibili per plasmare una forma, fino ai suoi interessi di tipo religioso. In lui vediamo grandissima parte di una sensibilità che si è venuta a sviluppare nel tempo. La sua attenzione per il sacro, accostata alla sensibilità per la materialità, è una caratteristica estremamente moderna. C’è stato un pensatore ideologo cattolico che si chiama De Chardin che ha lavorato per anni su questa ipotesi dello spirito nella materia o del rapporto tra materia e spirito. Yves Klein esprime questa problematica attraverso forme d’arte, manifestando una modernità sempre in bilico tra materialità e spiritualità. Oggi, tra l’altro, si verifica una propensione sul versante della spiritualità: caduto il totalitarismo, caduta l’illusione marxista della lotta di classe dove il materialismo storico aveva una grandissima parte, scopriamo che moltissimi giovani vanno verso filosofie-religiosità orientali, dal buddismo fino alle manifestazioni più semplici o semplicistiche della new-age. Oggi la spiritualità è diventata un qualcosa che si “vende” sulle “bancarelle” della religiosità di massa. Yves Klein pone la problematica del rapporto tra spirito e materia su un piano drammatico, attraverso una sintesi che non soltanto appaga l’occhio, cioè il gusto estetico, ma diventa anche un’occasione di riflessione. Il filosofo Umberto Galimberti ha dedicato un libro a queste problematiche intitolato Le Orme del Sacro. Yves Klein raccoglie sentimenti comuni e li traduce in forma, portando un contributo di tipo laico alla comprensione della sensibilità umana: le orme del sacro di Yves Klein sono quelle fatte con il suo blu, che scavano in una dimensione che può sembrare astratta, evanescente, ma che io trovo estremamente concreta e comunque affascinante. La mostra è inoltre corredata da un itinerario biografico: a noi piace che l’opera artistica si specchi nella storia, non la storia di una persona, ma una storia che evidentemente, vissuta nell’ambito di una società, di un viaggio condiviso da tantissimi, in qualche modo risenta di questo rapporto. Quindi trovo che questo rapporto tra un individualismo pensoso e creativo con una realtà di massa, una realtà complessiva, faccia scaturire delle scintille, che poi sono quelle che l’arte in qualche modo riserva quando dà il meglio di sé.
Yves Klein viene spesso associato ad un artista come Piero Manzoni la cui opera, per molti versi simile, ha, ci sembra, una diversa matrice ideologica, più polemica e contestataria.
Yves Klein è un personaggio che ha una sua unicità. Fa parte della grande famiglia dell’Avanguardia ma ha una sua unicità, soprattutto nella moltiplicazione delle sue curiosità e dei suoi tentativi in varie direzioni. Appartiene al clima culturale francese del dopoguerra, un clima di esistenzialisti (ma non soltanto), un clima dove la creatività era fortemente legata alle radici dell’Avanguardia storica: gente che nasce con l’intento di cambiare, di deformare, di ampliare la visione, e Klein ha in questo una sua specificità, che, se può trovare contiguità e analogie, sono fuggevoli ed effimere.
Ci sembra molto interessante la doppia linea di ricerca perseguìta dal Museo Pecci, che da un lato propone l’opera di artisti ormai affermati, dall’altro esplora il panorama dei giovani artisti emergenti.
L’arte contemporanea è l’arte che sta nel presente sapendo di avere un passato. Sono due strade: noi dobbiamo tenere insieme la storia con la sperimentazione, la scommessa, la conquista. Le nostre scelte sono dettate dalla voglia di rischiare. L’arte contemporanea tiene il passo dei tempi, quindi dovremo per forza anche noi tenerlo, a patto di diventare un’istituzione grigia, che non ci interessa essere.
Relativamente alla programmazione del Museo, quali sono i progetti per il futuro?
Siamo in un momento di svolta molto importante. Dopo poco più di due anni e mezzo l’immagine del Museo è salita tantissimo (questo è quanto si scrive sui giornali) rispetto ad un passato prossimo e remoto. Su La Repubblica, ad esempio, è stato espresso, per la penna di Fabrizio D’Amico, un giudizio positivo relativamente alla programmazione del Museo: a Prato si fanno delle mostre importanti, una dietro l’altra, come non succede in altri centri europei. Per quanto riguarda queste mostre c’è stata una coralità unanime, italiana, ma anche straniera. Siamo in un momento delicato perché, avendo intrapreso questo passo di marcia non possiamo fermarci, né tornare indietro. Purtroppo i problemi che abbiamo non sono legati alle scelte, ma alle risorse finanziarie. Noi abbiamo avuto una conduzione economica molto oculata, come è sotto gli occhi di tutti (tutti possono controllare i nostri bilanci), ma comunque abbiamo delle disponibilità annuali largamente inferiori rispetto ad altri musei come, ad esempio, quello appena nato di Trento e Rovereto. Noi disponiamo di poco più di 3 miliardi ogni anno, che non sono nulla se si pensa che solo 1 miliardo e 200 milioni va alle mostre, mentre tutto il resto viene utilizzato per i problemi di struttura, manutenzione, ecc. Il museo di Trento e Rovereto può contare su 8 miliardi l’anno di sovvenzione, il museo di Rivoli su altrettanti, senza contare poi i finanziamenti dati per le infrastrutture e le strutture. Noi, quindi, viviamo in un’economia di precarietà e rischiamo di compromettere seriamente tutto il lavoro fatto finora.
Per il prossimo anno abbiamo in programma tre mostre già delineate. Una dedicata a dei grandi fotografi sul tema della città. Una seconda su Kounellis, la cosa più completa che sia mai stata fatta da Kounellis, con delle opere realizzate appositamente per gli spazi antistanti al museo. Infine dovremmo fare una mostra dedicata ai giovani giapponesi in tutte le espressioni dell’arte contemporanea: dall’arte virtuale, a quella ambientale, alle installazioni, all’arte visiva così come noi la concepiamo. Inoltre abbiamo in preparazione una grande mostra su cui vogliamo giocare molto grosso. Abbiamo qualche nome, ma non sarebbe serio farlo perché sono ancora soltanto delle ipotesi. Sarà una mostra dei livelli di Richter, di Araki e di Klein. Dunque il cantiere seppure pieno di fessure, di spifferi, di assi sconnesse, è aperto. Se non ci abbandonano coloro che hanno la responsabilità della conduzione generale del museo, vale a dire gli enti promotori, penso che potremo condurre in porto una battaglia importantissima per la cultura della Toscana nel suo insieme, non solo ed esclusivamente per l’arte.
Il 15 dicembre 2000 è nata l’associazione “Amici del Museo Pecci di Prato” Onlus che ha, fra i suoi scopi primari, quello di acquisire opere da porre in permanenza presso il Museo e/o spazi cittadini.